Auch jene bedeutenderen Schriftsteller, deren Werke sich durch eine unverwechselbar eigene Sprache auszeichnen, sind durch andere Autoren, durch Lektüreerlebnisse beeinflußt und geprägt worden. Nicht erst seit Aufkommen der Rezeptionsästhetik als eigenständiger Forschungsrichtung ist es daher eine beliebte Übung des Literarhistorikers, dem Ineinandergreifen von Rezeption und Produktion, der Anverwandlung und schöpferischen Neugestaltung literarischer Stoffe nachzuspüren. Vor allem in der Komparatistik bildet solche Analyse der Stoff- und Motivgeschichte traditionell einen Schwerpunkt: Der Amphitryon-Stoff bei Plautus, Moliere, Kleist und Hacks, Ödipus von Sophokles zu Sartre, Ophelias Wassertod bei Shakespeare, Rimbaud und Brecht, so und anders lauten die Titel einschlägiger Veröffentlichungen, in denen die unterschiedlichsten und verzweigtesten Adaptionen von Themen, Formen, Gedanken und Motiven quer durch die Geschichte der Weltliteratur dargestellt werden. Allerdings läßt nicht jeder auf sprachlichen und/oder gedanklichen Anleihen basierende Text auf Anhieb das Vorhandensein einer - womöglich entlegenen, fremdsprachigen - Vorlage erkennen, selbst dann nicht, wenn der Autor bereits im Titel auf das von ihm adaptierte Material hinweist - wie Haavikko mit seinem Hörspiel Audun und der Eisbär (Audun ja jääkarhu, 1967).

Zwar wurde bereits aus Anlaß der deutschen Ursendung¹ in einer Pressenotiz des Süddeutschen Rundfunks sowie in einigen kürzeren Kritiken auf die Affinität des Stücks zur »nordischen Saga« hingewiesen, daß das Stück jedoch eine altisländische Erzählung in allen Einzelheiten adaptiert hat, blieb unerkannt, zumindest unerwähnt.² Auch der, allerdings grundsätzlich mehr an kommunikationsästhetischen denn entstehungsgeschichtlichen Fragen orientierte, finnische Literaturwissenschaftler Aarne Kinnunen spricht in seiner Haavikkos Dramenliteratur gewidmeten Monographie von einer Saga, auf der das Audun-Stück »basiert«, und stellt es in diesem Zusammenhang auf eine Ebene mit Haavikkos erstem Theaterstück Münchhausen (Uraufführung 1958), das »natürlich auf der Münchhausen-Geschichte basiert«³

Gewiß, auch im Falle des Münchhausen-Stücks wird bereits im Titel auf die Existenz einer Vorlage verwiesen. Haavikkos Abhängigkeit von dieser Vorlage, den Lügengeschichten des Carl Friedrich Hieronymus von Münchhausen, erweist sich bei genauerem Hinsehen jedoch als marginal. Es handelt sich beim Münchhausen nicht um eine Dialogisierung des Bürgerschen Volksbuchs oder der stärker moralisierenden englischen Münchhausiaden-Sammlung The Travels of Baron Munchhausen. Gulliver revived or the Vice of Lying properly exposed (Der wiedererstandene Gulliver oder Das Laster des Lügens gründlich angeprangert). Haavikkos Stück, an dem er bereits als Gymnasiast zu schreiben bega nn, ist eher selbst als Münchhausiade anzusprechen, als Spiel mit dem historisch Unmöglichen, ein Spiel allerdings, in dem der sonst so unverwüstliche Lügenbaron keine allzu gute Figur macht. Haavikkos Münchhausen nämlich ist einer Gesprächspartnerin ausgeliefert, die sich für seine wunderbaren Reisen zu Wasser und zu Lande, für seine Feldzüge und lustigen Abenteuer überhaupt nicht erwärmen kann, der russischen Zarin Katharina. Zu ihr schickt Haavikko den Baron als Gesandten Maria Theresias. Über seine Reise von Wien nach Petersburg berichtet Münchhausen: »Ich bin über Polen gekommen und in Polen sprang mir ein Wolf ins Geschirr und zog den Schlitten. In zwei Stunden durchquerten wir Rußland, na ja.«⁴ Das nachgestellte »na ja« zeigt dem Zuschauer bereits, daß Rodomontaden in Petersburg nicht gefragt sind, aber auch Münchhausen selbst ist von der österreichischen Kaiserin nicht zu ihrer russischen Kollegin geschickt worden, um dort »bei der Flasche im Zirkel seiner Freunde« Lug- und Truggeschichten zu verbreiten. Haavikkos Münchhausen soll sich um anderes kümmern: »Ich lade alle, die Lust haben, auf ein Bärenfell ein. Ihr könnt darunter schlafen. Die Haare sind dichter Wald, und die gegerbte Seite ist Land und alles, was es da gibt in dem Land. Alles in allem, wenn ihr das Fell genau betrachtet, so habt ihr die Karte von Polen. Ich will ein Stückchen davon. Ich bin bereit, mit Tinte meinen Namen daraufzuzeichnen. Ich biete das Fell zur Teilung an.«⁵ Und wenig später: »Österreich liegt Seite an Seite mit Polen, jede Nacht legt es sich neben Polen schlafen, ist euch das klar? nebeneinander, und man sollte meinen, daß Polen es an der Seite wärmt. Aber Österreich friert, es möchte sich in das Bärenfell rollen, und Rußland?«⁶

Um die polnischen Teilungen also geht es in Haavikkos Münchhausen, speziell um das österreichisch-russische Teilungsabkommen vom Januar 1795. Doch die unüberbietbar skrupellose Machtpolitik der Kaiserin und ihrer Berater wird nicht in der Form eines historischen Dramas dargestellt, sondern sie liefert Haavikko lediglich das Spielmaterial für sein Stück. Geschichte wird hier in Geschichten verwandelt, aufgelöst.⁷ Münchhausen scheitert in Petersburg am untrüglichen Machtinstinkt Katharinas. In immer absurderen Dialogen treibt sie ihren Gegenspieler in die Enge und mit ihrer penetranten Aufforderung »Haltet für alle Fälle den Schwanz steif« bringt sie den Gesandten Maria Theresias (»Münchhausen: Sie ist alt. / Katharina: Übermittelt dem Thronfolger meine Grüße«)⁸ schließlich um den Verstand. Am Ende des Stücks rast Münchhausen mit dem Schädel gegen die Wand (»Eine von den Potemkinschen Kulissen ist das«), wobei er seinem Diener zuruft: »Erzähl allen, daß man hier unverbrauchte Männer braucht, Münchhausen hat mittendrin schlapp gemacht. Mehr weiß ich nicht. Das Spiel ist aus.«⁹ Und über sein weiteres Schicksal, über seinen Nachruhm, heißt es bereits in der vorletzten Szene: »Und mit der Zeit landet Ihr im Kinderzimmer, kommt zwischen Hase und Häschen zu liegen, da ist euer Platz, Baron Münchhausen.« ¹⁰

Ihn für die Dauer eines Theaterabends aus der Kinderstube befreit zu haben, darin liegt auch eine Leistung dieser Münchhausen-Parodie.

Unter dem Aspekt der Adaptionsmethode sowie des Umfangs des adaptierten Materials gehört das Münchhausen-Stück also nicht in die Nachbarschaft von Audun und der Eisbär. Eher könnte man es neben das bisher leider auch in Finnland noch ungedruckte Hörspiel Das Feld (Freijan pelto, Ursendung 1967) stellen, in dem Haavikko Figuren aus der germanisch-nordischen Mythologie travestiert.¹¹

Das Feld spielt im Schweden des 14. Jahrhunderts, als - wie es in der Regieanweisung heißt - »die alten Götter zu sterben begannen «, als das Christentum sich auch in Nordeuropa endgültig durchsetzte. Die ersten Szenen zeigen die einst so mächtige germanische Götterfamilie in einer grotesk verzweifelten Situation. Nicht nur, daß sich die Menschen von ihnen abwenden, daß die Opfergaben immer mickriger werden, auch die Götter selbst finden sich nicht mehr zurecht in ihrer eigenen Welt, ihrer »wunderlichen Dynastie «, wie Goethe sie in seiner Autobiographie bezeichnet. Im zwölften Buch von Dichtung und Wahrheit äußert sich Goethe auch über jenen »humoristischen Zug, der durch die ganze nordische Mythe durchgeht [...] Sie schien mir die einzige, welche durchaus mit sich selbst scherzt, einer wunderlichen Dynastie von Göttern abenteuerliche Riesen, Zauberer und Ungeheuer entgegensetzt, die nur beschäftigt sind, die höchsten Personen während ihres Regiments zu irren, zum besten zu haben, und hinterdrein mit einem schmählichen unvermeidlichen Untergang zu bedrohen.«¹² Die Lust am Scherzen indes wird den germanischen Göttern im Feld gründlich ausgetrieben. So etwa, wenn Freyja ihrem Kind (»Stimmt es, daß du nachts mit Zwergen geschlafen hast, als du jung warst?«) die komplizierten genealogischen Verflechtungen innerhalb der Götterwelt zu erklären versucht und das Kind sie schließlich fragt: »Bist du auch meine Tante?«

Freyja Nein, ich bin deine Mutter. Ich bin die Tante deines Vaters, und dein Vater ist mein Sohn. Aber hör endlich auf zu fragen! Mir wird ganz übel, wenn ich dran denke.¹³

Angewidert reagiert Freyja auch auf den Bericht von »Vater« Odin über jenen anderen Gott, den die Menschen neuerdings verehren:

Freyja Was sagen die Leute denn so von diesem Gott?
Vater Sie sagen, er ist tot und nicht tot, er ist begraben worden, und -
Freyja Du liebe Zeit, was redest du eigentlich ?
Vater Ich hab dir nur erzählt, was -
Freyja Nur Männer können auf den Gedanken kommen, einem solche Geschichten zu erzählen! Als ob das etwas ganz Neues wäre! Als ob ich das in meinen jungen Jahren in Griechenland nicht selbst gesehen hätte. Ja, in Griechenland, ehe dort die Berge kahlgeschlagen waren. Damals habe ich noch andre Wesen in den Bergen gesehen als nur Schafe, das sag ich euch! Es gab da einen Gott... der hieß... nein, an seinen Namen kann ich mich nicht mehr erinnern... aber ich weiß noch, daß er in jedem Frühjahr schwere Arbeiten verrichten mußte. Jeden Herbst starb er, aber wenn es Frühling war, kam er zurück von den Toten und ich mußte bei ihm am Tisch sitzen, an seiner Seite.
Vater Das ist nicht derselbe Gott.¹⁴

Den germanischen Göttern bleibt nur ein Ausweg: sie müssen Menschen werden, so wie es von dem neuen Gott heißt, daß er Mensch geworden sei. Diese Travestie des Untergangs der Götterwelt, diese völlig unwagnerische, säkularisierte Götterdämmerung erreicht ihren ersten Höhepunkt, als Freyjas Mann nicht im Kampf gegen den Fenriswolf umkommt, sondern als Pferdedieb am Galgen endet:

Erzähler Als die Füße des Gehenkten in sicherem Abstand zur Erde hingen, begannen viele über das Ganze nachzudenken, und es wurde still. Man hörte nur, wie irgendwo viele Pferde wieherten und wie sie scharrten.¹⁵

Freyja muß sich nun als Witwe durchs Leben schlagen. Das Leben der Menschen aber erfährt sie als eine Welt des Neides, der Mißgunst, der Habgier, der Korruption und der Unterdrückung der Schwächeren. Verbissen kämpft sie gegen die Begehrlichkeit ihrer Nachbarn um ihren einzigen Besitz, die materielle Grundlage ihrer Existenz, um ein kleines Feld.

Es kommt zu einem Prozeß zwischen Freyja und ihren Nachbarn, und diese großartige Prozeßszene - sie macht fast die Hälfte des ganzen Stücks aus - kann als weitere Adaption angesprochen werden, als Adaption der Brechtschen Gerichtsszenen im Kaukasischen Kreidekreis. Haavikkos Richter ist ebenso listig, korrupt und unberechenbar menschlich wie Brechts Azdak, der die Gesetze bricht »Wie ein Brot« und die Vernehmung der zerstrittenen Parteien mit seinem notorischen »Ich nehme« eröffnet. Daß aber auch arme Leute wie die Grusche bei Azdak mitunter eine Chance haben, erklärt sich daraus, daß er »alles verwechselt und die reichen Leut ihm nie genug Bestechung zahlen.«¹⁶ Haavikkos Richter äußert zum gleichen Problem : »Aber wenn das Gericht mit nichts zu bestechen wäre, wie soll dann ein Armer zu seinem Recht kommen?«¹⁷ Und schon im voraufgehenden Prozeß gegen Odin schimpft er: »Ein Mann läßt die Pferde aus fünf Kirchspielen mitgehn, setzt sie in klingende Münze um, hat aber dem Richter nicht das Mindeste anzubieten, obgleich es dabei um Kopf und Kragen geht. Ein starkes Stück ist das!«¹⁸ In einer vergleichbaren Situation poltert Azdak über die Zahlungsunwilligkeit seiner Opfer: »Ihr wollt eine Gerechtigkeit, aber wollt ihr zahlen? Wenn ihr zum Fleischer geht, wißt ihr, daß ihr zahlen müßt, aber zum Richter geht ihr wie zum Leichenschmaus.«¹⁹

Die Affinität zwischen Azdak und Haavikkos namenlosem Richter erstreckt sich nicht nur auf ihre Korruptheit, ihre Überzeugung, daß auch das Recht seinen Preis hat, sondern auch auf ihre eigenwillig plumpen Annäherungsversuche bei den Prozeßteilnehmerinnen.Wenn Azdak die angeblich vom Knecht vergewaltigte Ludowika wegen Vergewaltigung des Knechts verurteilt und anschließend verdonnert: »Jetzt gehst du mit mir in die Scheuer, damit sich der Gerichtshof den Tatort betrachten kann«,²⁰ so geht es in Haavikkos Feld um »ganz gewaltig langes Stroh«, das sich Freyja nach dem für sie glimpflich ausgegangenen Prozeß doch bitteschön beim Richter wird abholen kommen:

Richter Ja, ich habe Stroh, so lang und so viel du willst. Und du kriegst auch dein Geld zurück, Mädel, wenn wir uns einig werden. Du kommst einfach -.
Freyja Ja, so ist das mit dem Leben der Weiber, man hat zu kommen, wenn einer das sagt, und wieder zu gehn.
Richter Sei doch nicht bitter, ein besseres Urteil hättest du dir gar nicht wünschen können.
Freyja Ich bin nicht bitter.²¹

Mancher mag einwenden, daß solch kleinere Parallelen kaum hinreichen, um eine direkte Abhängigkeit Haavikkos vom Kaukasischen Kreidekreis zu unterstellen. Gerichtsszenen und korrupte Staatsdiener gibt es schließlich nicht nur bei Brecht, man denke nur an Kleists Dorfrichter Adam oder an Gogols Revisor. Auf Brecht und den Kreidekreis verweist jedoch auch das Auftreten des Erzählers in Haavikkos Hörspiel Das Feld, vor allem die Art, wie dieser Erzähler - gleich dem Sänger im Kreidekreis - »Zwei diskontinuierliche Handlungen« (Hans Peter Neureuter) aneinanderfügt: den Untergang der nordischen Götterwelt mit Odins Hinrichtung als Pferdedieb einerseits und den Prozeß um Freyjas Feld andererseits.²²

Als »episches Hörspiel« könnte man auch das 1967 im Auftrag des Stuttgarter Süddeutschen Rundfunks geschriebene Stück Audun und der Eisbär charakterisieren. Das Epische dieses Textes allerdings ist nicht dem Einfluß Brechts zuzuschreiben - obwohl auch im Audun »etwas vom Geist Brechts wirksam« ist (Helmut Heißenbüttel)²³ -, sondern der Vorlage, die Haavikko für dieses Stück adaptiert hat, der altisländischen Erzählung vom Eisbär-Audun.²⁴

Die verblüffend große Abhängigkeit des Audun-Hörspiels von der mittelalterlichen isländischen Erzählung könnte den oberflächlichen wie zu stark positivistisch orientierten Leser verleiten, das je Charakteristische beider Texte zu übersehen und in ein bequemes Plagiat-Gerede einzustimmen, wie man es zum Beispiel aus der finnischen Puntila-Rezeption kennt.²⁵ Solche nicht differenzierend, sondern subsumierend angelegten Vergleiche allerdings sind nichtsnutzig und verfolgen in der Regel nur das Ziel, die Eigenständigkeit und Originalität des späteren Texts zu verleugnen - wie Paul Albrecht mit seinem unvergeßlichen sechsbändigen Werk Lessings Plagiate (1890f.). Andererseits bleibt zu fragen, ob ich als Leser nicht das Recht habe zu erfahren, welche Bestandteile eines Buches vom Autor selbst und welche von einem seiner zahllosen Vorläufer stammen. Wie soll ich als Kritiker die künstlerische Leistung Paavo Haavikkos angemessen beurteilen, wenn ich nicht sicher gehen kann, daß Figuren, Handlungselemente und Dialoge seines Hörspiels auch wirklich seiner eigenen Phantasie entstammen? Und ist es nicht fragwürdig, die Kommunikationsstruktur im Werk Haavikkos scharfsinnig zu analysieren, obwohl diese Struktur vielleicht gar nicht Haavikkos Werk ist?

Von einer - in diesem Falle urheberrechtlich ohnehin irrelevanten - fahrlässigen oder vorsätzlichen Verschwiegenheit in bezug auf die Existenz einer Vorlage kann man beim Audun-Hörspiel allerdings nicht sprechen. Verweist doch bereits der Titel des Stückes auf jene mittelalterliche Erzählung vom Eisbär-Audun, die zudem sowohl auf finnisch wie auch auf deutsch erschienen ist, also keinen »privaten Fund « des Autors darstellt.²⁶ Dennoch überkommt den Leser ein gewisses Unbehagen, wenn er erst durch Zufall oder nach längerem Suchen herausfindet, daß die schöne Parabel von Audun und seinem Eisbär und dem Glück gar nicht von Haavikko stammt. Dieses Unbehagen zeigt, daß der ästhetische Begriff der Originalität, der seit Edward Youngs Conjectures on Original Composition (1759) zum alles dominierenden Bewertungskriterium künstlerischer Leistungen avancierte, noch keinesfalls gänzlich überwunden ist.

Auf die zahlreichen Adaptionen in seinem Werk angesprochen, hat sich Haavikko unlängst in einem Interview nicht etwa auf eine »grundsätzliche Laxheit in Fragen geistigen Eigentums« (Brecht) berufen, sondern Originalität selbst zu einem »naiven Begriff « erklärt. »Kultur«, so sagt Haavikko in diesem Zusammenhang, »besteht gerade darin, daß man tauscht und stiehlt, umformt und benutzt, Dinge hoffentlich auch verbessert und sie nicht nur verbraucht.«²⁷ Daß Rezeption fremder Literatur auch in der Form des Diebstahls erfolgen kann, hat in solcher Offenheit vor Haavikko wohl nur Nietzsche formuliert. In der Fröhlichen Wissenschaft notiert Nietzsche unter dem Stichwort Übersetzen seine Beobachtungen zur Rezeption griechischer Literatur durch römische Autoren: »In der Tat, man eroberte damals, wenn man übersetzte - nicht nur so, daß man das Historische wegließ: nein, man fügte die Anspielung auf das Gegenwärtige hinzu, man strich vor allem den Namen des Dichters hinweg und setzte den eigenen an seine Stelle - nicht im Gefühl des Diebstahls, sondern mit dem allerbesten Gewissen des imperium Romanum.«²⁸

Läßt sich auch Haavikkos Audun-Adaption als solch »römisches Übersetzen« charakterisieren? Beschränkt sich Haavikko auf eine funkgerechte, »treue« Dialogisierung der altisländischen Erzählung? Oder gibt es auch bei ihm eine »Anspielung auf das Gegenwärtige«? Verbraucht Haavikko die Erzählung lediglich, oder benutzt und verbessert er sie? - so könnte man, seine eigenen Kriterien aufgreifend, fragen.

Die vergleichende Lektüre der beiden Texte zeigt, daß alle Einzelheiten der Erzählung vollständig in das Hörspiel übernommen worden sind. Die Personen und ihre Namen sind identisch, unverändert sind auch die Zeit und die Orte der Handlung, also Island, Grönland, Norwegen, Dänemark und Rom, sowie die Handlung selbst: Der Isländer Audun reist über Norwegen nach Grönland, kauft dort für all sein Geld einen Eisbären, mit dem er zu den untereinander verfeindeten Königen von Norwegen und Dänemark zieht. Audun schenkt dem dänischen König den Eisbären, macht anschließend eine Pilgerfahrt nach Rom und kehrt schließlich - vom dänischen König reich beschenkt - über Norwegen nach Island zurück. Selbst kleinere Details der Erzählung hat Haavikko unverändert beibehalten, etwa daß Audun bei seiner Abreise von Island seiner Mutter Geld gibt, von dem sie drei Jahre wird leben können. Hinzugefügt hat Haavikko der mittelalterlichen Eisbär-Geschichte die auf Island angesiedelte, sehr knapp gehaltene Rahmenhandlung mit den in der Vorlage nicht auftretenden Figuren Egill, Jófridur und Helga.

Verändert wurde der Text natürlich vor allem durch die Bearbeitung des epischen Stoffs für die Erfordernisse des Rundfunks, also durch die Dialogisierung. Zugleich gelingt Haavikko eine deutliche Poetisierung, indem er besonders in den Vergleichen Bilder entwirft, deren Suggestivkraft den altisländischen Text weit übertrifft. Paradoxerweise wirkt das Hörspiel dadurch mitunter archaischer als die mittelalterliche Erzählung. Einige Beispiele:

Der Eisbär-Audun
Unterwegs [auf der Rückreise von Rom] aber ward er schwer krank und ganz hinfällig.
Haavikko
Auf der Rückreise wendete sich Auduns Glück, er wurde krank und schwach, und war zuletzt so mager wie ein Pferd, das einen Monat lang im Stall eines Toten steht und um das sich niemand kümmert. Ich habe das selber gesehn, daß von so einem Pferd nicht viel übrig bleibt.
Der Eisbär-Audun
aber mein Sinn steht darauf, nach Island zurückzufahren.
Haavikko
Ich habe nur einen Wunsch, und der ist: ich möchte die Felsen von Island im Meer auftauchen sehn, als einen gnadenlos dünnen Strich, wie einen zum Sterben abgemagerten Mond, ehe er ganz verschwindet; um mehr bitte ich nicht.
Der Eisbär-Audun
König Harald nahm seinen Gruß freundlich auf. »Sitz nieder,« sprach er, »trink mit uns.« Audun tat es.
Haavikko
Und trink, mein Lieber! Wer nicht trinkt unter Trinkern, ist wie ein Schiff, das nicht schwankt auf den Wogen, und so ein Schiff geht kaputt, in Stücke; und ich sage dir: eher trocknet das Nordmeer aus und gehen die Kühe auf seinem Grund über grüne Weiden, als daß dieses Horn leer wird!²⁹

Haavikko geht es, das zeigen schon diese Gegenüberstellungen, um weit mehr als eine hausbackene, hörspielgerechte Adaption der altisländischen Erzählung. Neben der souveränen Poetisierung des Textes ist auf das Einbringen einer dialektischen Struktur als weiteres wichtiges Merkmal der Bearbeitung hinzuweisen. Ausmachen läßt sich diese Struktur an den teils humoristischen, teils ironisch-sarkastischen Anachronismen des Audun-Hörspiels.

Der extensive Gebrauch von Anachronismen ist charakteristisch für viele Texte Haavikkos. Seit den 70er Jahren benutzt er für die Konstruktion dieser Anachronismen besonders gerne wirtschaftliche Termini. In seinem Poem Vierzehn Herrscher (Neljätoista hallitsijaa, 1970) zum Beispiel kennt der byzantinische Kaiser Michael VI. bereits den Fachausdruck »devalvieren« und sein Berater Psellos findet zwischen zwei Reisen nicht einmal die Zeit, seine »Tagegelder« abzuheben.³⁰ Von »Lohntüten«, »Verlustkonten«, einem »Gesetz von Nachfrage und Angebot« sowie allerlei »Produktionsmitteln« ist auch in den - zur Zeit der Christianisierung anzusiedelnden - Hörspielen um König Harald (Ursendungen zwischen 1974 und 1983) die Rede.³¹ Solch radikale Aktualisierungen, die einmal mehr an Brecht erinnern - an dessen Geschäfte des Herrn Julius Caesar, gibt es in Audun und der Eisbär noch nicht. Die versteckteren, diskreteren Anachronismen dieses Hörspiels ergeben sich aus den Denkformen und Redeweisen der Figuren, etwa wenn König Sveinn Audun zum Abschied einen Beutel voll Silber schenken will und daher die Umstehenden auffordert: »Leute, gebt diesem meinem Freund alles was ihr in euren Taschen an Silber findet, auf die Münze genau! [...] (Aufklingen von Münzen; die Männer legen zögernd und widerwillig ihr Silber für Audun zusammen.)« In der isländischen Erzählung heißt es an dieser Stelle schlicht: »Darauf gab ihm der König einen Lederstumpf, ganz mit Silber angefüllt.«

In die gleiche Richtung zielt eine weitere, auf den ersten Blick ganz unscheinbare Veränderung der Vorlage: Seinen Entschluß, nach Island zurückzukehren, begründet Audun mit der Sorge um das Wohlergehen seiner Mutter, »denn der Unterhalt, den ich ihr auf Island aussetzte, ehe ich ins Ausland fuhr, geht wahrscheinlich zu Ende.« In Haavikkos Hörspiel liest sich das hingegen so: »Und noch etwas: ich habe in Island meine alte Mutter, der ich für drei Jahre Geld zurückgelassen habe, und ich glaube, das Geld wird aufgebraucht sein, denn so lange ist es her, seit ich fort bin, und ich glaube nicht, daß es dort viele gibt, die mich noch zurückerwarten, und so dürfte ihr Leben von Jahr zu Jahr immer etwas teurer geworden sein, soweit ich die Leute dort kenne.«

Solch winzige Unterschiede zwischen Hörspiel und Erzählung zeigen sehr anschaulich Haavikkos Adaptionstechnik, das Ineinander von Rezeption und Produktion. Man sieht förmlich den lesenden Haavikko, der an diesen Stellen seine Lektüre unterbricht und kommentierend fragt, woher der König wohl das Silber hat, das er Audun bei dessen Abreise überläßt; oder wie es einer alten Frau wohl ergehen mag, die alleine lebt und noch ein bißchen Geld hat, das man ihr gefahrlos abluchsen könnte. Diese beim Lesen aufkommenden Fragen übernimmt Haavikko für seine Figuren, aus deren Mund sie dann allerdings anachronistisch klingen, einschließlich jener im Hörspiel mehrmals ausführlich diskutierten Frage, was es denn da überhaupt zu sehen gibt - an so einem Eisbären. Diese Frage kennt die mittelalterliche Erzählung nicht, und noch weniger kennt sie Auduns »Verwegene « Memento-mori-Antwort: »Das ist ein Eisbär, aus Grönland, eine große Seltenheit; der lebt seine Zeit und krepiert dann.«

Haavikkos Audun und der Eisbär zeigt Formen eines materialistischen Denkens, die nicht nur entfernt an Brecht erinnern. Haavikkos Texte, nicht nur der Audun, sondern auch andere Stücke, geben Antworten auf die Fragen eines lesenden Arbeiters nach den »Spesen« der Weltgeschichte: »Der junge Alexander eroberte Indien. / Er allein? / Cäsar schlug die Gallier. / Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?« Neben den Mächtigen, den Strategen, neben Katharina und König Harald kommen bei Haavikko auch Napoleons Köche zu Wort.³² Doch was diese Köche zu sagen haben, ihr Lamentieren über die schrecklichen »Leiden des Weins« während des Rückzugs von Moskau, dürfte Brechts »lesenden Arbeiter« kaum zufriedenstellen. Denn in Haavikkos Stücken wird zwar immer wieder »materialistisch diskutiert « (Helmut Heißenbüttel), jedoch nicht, um die Veränderbarkeit der Welt zu demonstrieren, sondern ihre Unveränderbarkeit.³³ Dieser fatalistische Materialismus äußert sich auch in fast jedem Schlußsatz seiner Dramen. »Das Leben ist letzten Endes sehr einfach, zur Welt kommen und sterben«, heißt es in der letzten Replik des Fernsehstücks Der Oberarzt (Ylilääkäri, 1966)³⁴, und König Harald beschließt all seine vertrackten Reflexionen über Macht und Geld und Frauen und Steuern mit der klaren Einsicht, »daß das Leben letzten Endes eine ziemlich schuftige Geschichte ist.«³⁵ Ohne befriedigendere Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens bleibt auch der sterbende Johan Balk in Könige, Brüder (Kuninkaat, veljekset; Ursendung 1979): »Unklar bleibt, was diese Welt eigentlich soll.«³⁶

In solch dunkle Fatalismen mündet das Audun-Stück freilich nicht, und gerade dadurch unterscheidet es sich grundlegend von allen anderen Hörspielen und Theatertexten Paavo Haavikkos. An die Stelle Auduns, der vom eigenen Glück nicht loskommt, tritt in anderen Texten z.B. König Harald, der sich vor allem für Geld und Macht interessiert. In den Hörspielen um König Harald wird auch »materialistisch diskutiert«, aber anders als im Audun überschlägt sich hier das dialektische Denken und gefällt sich schließlich in einer schier unersättlichen Lust am Paradoxon. Da überwintert König Harald im Sommer, und er sagt die Wahrheit, weil er ein durchtriebener Mann ist. Auf seine lange Rede folgt natürlich eine kurze Frage sowie die Erkenntnis: »Zuviel habe ich euch gelehrt. Aber nicht genug.«³⁷

Durch die Hinzufügung der Rahmenhandlung hat Haavikko aus der mittelalterlichen Erzählung auch eine Liebesgeschichte gemacht, so daß die Frage nach dem Glück im Hörspiel anders als im isländischen Text beantwortet wird: Glück entsteht in der Gemeinschaft mit einem anderen Menschen. Im Gespräch mit Sveinn geht es um das Problem, ob der Mensch sein Schicksal ändern könne, und Audun sagt: »ich meine, das Schicksal zu ändern, ist ebenso schwierig, wie im Dunkeln ein langes schwarzes Haar auszuziehn. Jemand anders könnte das vielleicht anders sagen, aber so ist es, das Schicksal eines Mannes.« Und König Sveinn antwortet zur Verblüffung des Hörers: »Jetzt redest du über Frauen, Audun!« In ihrem Schlußmonolog kommt Helga noch einmal auf dieses lange schwarze Haar zu sprechen: »ihm ist kalt, und er wird herkommen, denn das ist sein Schicksal, und das Schicksal zu ändern, ist ebenso schwierig, wie im Dunkeln ein langes schwarzes Haar auszuziehn. Hier hat er es warm. Er wird kommen, sich herstehlen.« Von einem langen Haar ist schließlich auch in einem der Harald-Stücke die Rede. Es wächst auf König Haralds Rücken und das Bemerkenswerte an diesem Haar ist, »daß es sich außerhalb seiner Machtsphäre befand. Er wollte es ausziehen. Aber die Schwierigkeit war, daß er mit der Hand nicht richtig hinlangte. Außerhalb seiner Machtsphäre befand es sich. Aber wenn die Macht nicht vollkommen ist, ist es keine Macht. «³⁸

Nicht nur die Geschichte vom langen Haar zeigt, wie singulär die Freundlichkeit der Audun-Figur in Haavikkos Dramenliteratur ist. Die anderen Figuren, vor allem König Harald, bewegen sich in entschieden kühleren Regionen als Audun. Von Audun hört man am Schluß des Hörspiels, daß ihm zwar »kalt ist auf dieser Welt«, daß da aber jemand bei ihm ist, der ihn wärmen wird, und daß dieser jemand sein Glück ist. Harald hingegen bleibt allein, und Wärme findet er nur noch bei den Toten: »Einsam ist einem. Lies mir ein bißchen vor. Aber nicht aus dem großen Buch, denn lies mir nicht von David, wie der Alte für nichts und wieder nichts seine Hände an der Wärme junger Jungfrauen wärmte. Lies mir etwas Entsetzliches und Schreckliches. Du weißt nicht, wie alles Schreckliche mich tröstet. Wenn du von irgendeiner mächtigen Person sagst: > Und dann starb er<, so weißt du nicht, wie sicher ich mich fühle, selbst wenn der Tote vor hundert oder dreihundert Jahren gelebt hätte, jetzt ist er tot, und es ist als fühlte man sich wärmer. Aber lies mir nicht von David. Denn König Harald ist es kalt.«³⁹

Anmerkungen

1 Ursendung: 3.12.1967, Regie: Hans Dieter Schwarze. Koproduktion des Süddeutschen Rundfunks mit dem Bayerischen Rundfunk. Neuinszenierung 3.10.1971, Regie: Ludwig Cremer. Finnische Erstsendung 18.12.1967. Als Theaterstück uraufgeführt am 31.10.1985
vom Stadttheater in Vaasa (Vaasan kaupunginteatteri), Regie: Kimmo Kahra.
2 Stuttgarter Zeitung vom 12.12.1967 (Helmut M. Braem) ; epd vom 6.12.1967. Auf Island selbst hat man allerdings sofort bemerkt, woher Haavikko seinen Audun-Stoff hat. Dafür zumindest spricht die Ausstrahlung des Hörspiels durch den Isländischen Rundfunk im Jahr 1968.
3 Aarne Kinnunen, Syvä nauru.Tutkimus Paavo Haavikon dramaatiikasta. Helsinki 1977, S. 24. Zu Kinnunens Methode vgl. seinen Aufsatz: Point of view. Kommunikation und Sprechakt in Paavo Haavikkos > Oberarzt <. In: Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek (Helsinki) 11/1977, S. 31-40.
4 Paavo Haavikko, Münchhausen. In: P. H., Näytelmät. Helsinki 1977, S. 15. Übersetzung von Manfred Peter Hein. Die zweite Hälfte des Münchhausen-Stücks erschien in Heins Übersetzung in: Kursbuch 3/1965, S. 39-64.
5 Paavo Haavikko, Näytelmät, S.17.
6 ebd., S. 18. Genau umgekehrt verfährt Haavikko in seinem Poem Zwanzig und einer, das Mythen in Geschichte zurückverwandelt. Vgl. dazu Pekka Tarkkas Essay Haavikko und Pound in diesem Trajekt-Band (5/1985).
8 Paavo Haavikko, Näytelmät, S 49
9 ebd., S. 61
10 ebd., S. 62
11 Paavo Haavikko, Das Feld. Aus dem Finnischen von Manfred Peter Hein. Stuttgart 1969 (Sendetyposkript des Süddeutschen Rundfunks)
12 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bdn. Hrsg. von Erich Trunz. 9., neubearb.Aufl. München 1981, Bd.9, S. 537
13 Paavo Haavikko, Das Feld, S. 3
14 ebd., S. 5
15 ebd., S. 9
16 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt/M.1967, Bd.5, S. 2090
17 Paavo Haavikko, Das Feld, S. 56
18 ebd., S.22f.
19 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Bd.5, S.2099
20 ebd.
21 Paavo Haavikko, Das Feld, S. 56
22 Brecht seinerseits verdankt die Sängerfigur im Kaukasischen Kreidekreis dem Estnischen Kriegslied Hella Wuolijokis.Vgl. Hans Peter Neureuter: Bertolt Brecht und das Estnische Kriegslied. In : Sõja laul / Das Estnische Kriegslied. Zusammengestellt und mit Hilfe von Bertolt Brecht und Margarete Steffin ins Deutsche übertragen von Hella Wuolijoki, estnisch und deutsch. Hrsg. und kommentiert von Hans Peter Neureuter, Ruth Mirov und Ülo Tedre. Stuttgart und Helsinki 1984, S.159-180, bes. S.175ff. - Vgl. ferner das »Erzähler«-Kapitel in Aarne Kinnunens Studie Syvä nauru (s. Anm. 3), S. 149-157.
23 Helmut Heißenbüttel, »Er mischt sich nicht ein, der eine, Gott. Er ist so unparteiisch.« Zu den Hörspielen Paavo Haavikkos. In : Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek (Helsinki) 11/1977, S. 42.
24 Zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte sowie Interpretation dieser mittelalterlichen Erzählung siehe den Beitrag von Gert Kreutzer in diesem Trajekt-Band.
25 Vgl. Hans Peter Neureuter, Puntila, der Finne. Die Heimkehr eines Helden. Zur finnischen Rezeption von > Herr Puntila und sein Knecht Matti <. In: Trajekt 1/1981, S.234-250.
26 Zur Problematik des »privaten Funds« vgl. meinen Aufsatz zu H.C. Artmanns Adaptionen lappischer Märchen: Lappisches aus Ottakring. In: Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek (Helsinki) 12/1978, S. 96-110 (vor allem Anm. 12).
27 Lassi Saastamoinen, Olen huono kaunokirjallisuuden lukija, sanoo Paavo Haavikko. In: Oma markka 4/1984, S. 15
28 Friedrich Nietzsche, Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta. München, Wien 1980, Bd.3, S. 92
29 Paavo Haavikko, Näytelmät, S.158, 160, 165
30 Paavo Haavikko, Vierzehn Herrscher. Übersetzung von Manfred Peter Hein in diesem Trajekt-Band (5/1985).
31 Paavo Haavikko, König Harald, Hörspiele. Aus dem Finnischen von Manfred Peter Hein.Stuttgart und Helsinki 1982
32 Paavo Haavikko, Napoleons Köche. Übersetzung von Manfred Peter Hein. In : Trajekt 2/1982, S. 25- 38
33 Vgl. Helmut Heißenbüttel, »Er mischt sich nicht ein«, S. 43
34 Paavo Haavikko, Der Oberarzt. Schauspiel in 15 Szenen. Aus dem Finnischen von Manfred Peter Hein. In: Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek (Helsinki) 12/ 1978, S. 3-27
35 Paavo Haavikko, König Harald, S. 191
36 Paavo Haavikko, Könige, Brüder. Hörspiel. Aus dem Finnischen von Manfred Peter Hein. Stuttgart 1983 (Sendetyposkript des Süddeutschen Rundfunks)
37 Paavo Haavikko, König Harald, S. 7, 8, 11 u. ö
38 ebd., S.128f.
39 ebd., S.94

Erstdruck: Trajekt 5/1985, S. 134-143