Елена Генриховна Гуро была художником и поэтом, годы ее жизни – 1877-1913. Ее семья имела французские корни. В поэзии она вдохновлялась пейзажами Санкт-Петербурга и Прибалтики, в частности, Карелии. Гуро была представительницей Серебряного века 1890-1914 гг., эпохи решительных перемен в политической, научной и особенно культурной жизни страны. Снятие цензуры накануне Первой мировой войны обусловило подъем духовной жизни. Возникли условия для появления русского авангарда. Гуро была одним из активных участников русского кубо-футуризма, но не получила широкой известности. И лишь в последнее десятилетие ее творчество, в основном литературное, стало привлекать к себе все большее внимание. [1]

В числе духовно близких ей людей были скрипач, живописец, а позднее теоретик цвета Михаил Матюшин; создатель картины «Черный квадрат» (1915) Казимир Малевич; поэт и художник Владимир Маяковский; «Председатель Земного шара» Велимир Хлебников, который вывел математические закономерности исторического процесса и создал свой собственный язык – птичий и смеховой; и Николай Кульбин, представивший петербургской публике труд Василия Кандинского «О духовном в искусстве» еще до того, как он был опубликован в Мюнхене. Всех этих новаторов сближали две вещи: вера в художника как посредника между природой с ее тайнами и человеком, и влияние на всех них Елены Гуро. [2]

Литературное творчество Гуро изучается наиболее активно. Гуро была автором объемных прозаических сочинений, стихов и пьес. Но мне хотелось бы остановиться на ее художественном наследии. По моему мнению, две стороны ее дарования взаимно дополняют и обогащают друг друга.

Культурный и географический ландшафт
Накануне Первой Мировой войны, между художественной культурой России и Скандинавии было множество связей. Развитие шло почти одновременно. Культура и искусство Балтийского региона были открыты для всех наций. Здесь встретились финны и шведы, эстонцы, латыши, литовцы, немцы и русские. Уже мимолетного взгляда на карту достаточно, чтобы понять, что Балтийские страны расположены на перепутье от Хельсинки и Санкт-Петербурга в континентальную Европу. Границы между странами были свободными. И хотя власти царской России, в силу проводимой ими политики изоляционизма, требовали получения визы, любой человек мог запросто перейти границу пешком. В те времена принято было владеть хоть одним иностранным языком и заниматься не одним видом искусства. Современница Гуро, поэтесса Эдит Зёдергран, которая в одном из своих стихотворений «пьет силу маленьких и нежнейших травинок», изначально писала по-немецки и лишь потом перешла на свой родной шведский язык, а проживала она в России.

Часто уезжали учиться в большие города, прежде всего в Германию и в Россию. Культура была общей сферой общения. Многие скандинавские, прибалтийские и русские художники получали образование, а потом и выставлялись в Берлине. У скульптора Архипенко, урожденного украинца, была там своя школа, а Херварт Вальден после развода с немецкой поэтессой Эльзе Ласкер-Шуллер женился на шведке. Вальдер основал галерею и журнал «Der Sturm», который стал важной платформой встречи литературы и искусства в 1920-е годы. Финские художники приезжали учиться в петербургскую Художественную Академию, поскольку своей Академии в Хельсинки тогда не было. Финская художница Хелен Шерфбек изучала живопись в Эрмитаже, Беда Шерншанц проводила лето на острове Вормси в Эстонии, а Эллен Теслеф не раз выставляла свои работы в России. Культурные связи между странами были очень оживленными.

Летом народ уезжал на море. Популярна была книга норвежского писателя Кнута Гамсуна «Пан», герой которой покидает город, чтобы жить ближе к природе. И многие последовали его мудрому примеру. Как писал нобелевский лауреат Харри Мартинсон, пусть летом ноги попасутся на свободе как на пастбище. В его фантастической поэме «Аниара» Карельский перешеек описан как какой-то трудновообразимый рай на земле. На модном курорте Териоки (нынешний Зеленогорск) на Карельском перешейке можно было приятно провести время, посетив спектакль по Стринбергу, отобедать в одном из ресторанов или поиграть в казино в обществе Александра Блока или Осипа Мандельштама, а может, и художника Ильи Репина, который жил там неподалеку круглый год.

Интенсивное пароходное сообщение позволяло легко передвигаться вдоль берегов от Таммисаар/Экенас и Наантали/Нядердаль в финском и стокгольмском архипелагах на той стороне с их более чем двадцатью тысячами островов до художественных колоний в Куоккале на Карельском перешейке и в Юрмале близ Риги, и далее вплоть до Рюгена на юге. В 1870 году завершилось строительство железной дороги, соединившей Петербург и Хельсинки, так что теперь стало дешевле и быстрее сменить душную и пыльную атмосферу зловонных промышленных городов на свежий воздух песчаных дюн и моря. Когда, приехав в Боргеби около Саунд в южной Швеции, Райнер Мария Рильке ощутил «морозный» песок под ногами, в письме шведскому писателю и критику Эллен Кей он написал: "Ich glaube, wir ... brauchen (trotzdem Italien sein Wohltun hat) doch bald wieder Norden, Weite, Wind». [«Я думаю, что нам сейчас ... нужно (хотя в Италии всего в предостаточно) побольше севера, космоса, ветра].

В таком культурном пространстве и обитала Елена Гура вместе с другими представителями интеллигенции, обсуждавшими демократические нормы, избирательные права женщин, социальные выплаты неимущим и образовательные реформы. Все они жили в летних деревянных домиках, зачастую рассчитанных больше, чем на одну семью. Забавные на вид, эти домики – архитектурная помесь английского коттеджа, итальянских и швейцарских вилл – были раскрашены в яркие цвета.

Международные выставки
На рубеже столетий широкое распространение получили стили национального романтизма и модерна, которые делали упор на уникальность северной природы. В орнаментах и других декоративных мотивах стали использоваться местные цветы и травы, а от прежних акантов и пальмовых композиций, типичных для средиземноморья, отказались. На этой почве возникло много смелых начинаний.

Сергей Дягилев, организатор «Мира искусств» – художественного объединения, издававшего одноименный журнал, активно продвигал скандинавское и финское искусство в России. (Позднее он стал организатором «Русских сезонов», балетной труппы, гастролировавшей по всему миру и базировавшейся в Париже и Монте Карло.) Во время своей трехнедельной поездки в Скандинавию на большую международную художественно-промышленную выставку 1897 года, он посетил Стокгольм. Здесь Дягилев познакомился со шведскими, датскими и норвежскими художниками. В октябре того же года в зале Императорского общества поощрения художников в Петербурге он организовал большую выставку. На ней было показано около 300 работ, среди которых – произведения анималиста Бруно Лилефорса, а также знаменитых Андерса Цорна, Еужена Янсона и Карла Ларсона из Швеции. Норвежские художники были представлены Эдвардом Мунком, Китти Келланд и Эриком Верескёльдом – последний в те годы работал над иллюстрациями к скальдической саге «Эдда Снорре». Да еще и Вильгельм Хаммерсшой, и П.С. Крейер из Дании. На следующий год Дягилев устроил большую выставку и финских художников.

Эти выставки послужили богатым материалом для художников по ту сторону моря. Распространенные в пейзажах североевропейских художников зимние мотивы и лунный закат не теряли своей выразительности даже в черно-белой печати и поэтому отлично подходили для книжных иллюстраций. В период 1898 – 1904 гг. роскошный журнал «Мир искусства» заполонили скандинавские художники. Их влияние на русских мастеров рубежа веков трудно переоценить. Молодая Елена Гуро стала одной из них. Еще подростком она посещала эти выставки и читала журнал.

«Северная романтическая традиция»
Световые эффекты, длинные летние белые ночи, суровый пейзаж и снежные зимы составляют привычную экзотику севера. Согласно историку искусства Роберту Розенблюму, «северная романтическая традиция» представлена такими художниками, как Каспар Давид Фридрих, Уильям Тернер и ранний Питер Мондриан. В их безлюдных пейзажах природа как бы предоставлена самой себе. Ее пустынность, нарушаемая лишь одинокими деревьями и голыми скалами, наполнена глубинным смыслом, который открывается в религиозном опыте и переживании сверхъестественного. Наедине с такой природой человеку «противостоит всеохватная и непостижимая сила вселенной», пишет Розенблюм [3]. Скандинавия и Россия тоже вписываются в эту традицию – отсутствие людей воспринимается как наполненность духовным началом. Обращаясь к языку густых лесов и морских просторов, неба и бескрайних полей, Гуро и ее муж, музыкант и художник Михаил Матюшин (1861-1934), стали увлеченными проводниками такого рода духовного опыта.

Между 1909 и 1914 гг. в так называемом кубофутуризме в России возникло стремление к слиянию изображения и слова. В Петербурге это течение было представлено художественным объединением «Союз молодежи». Среди его наиболее активных участников были Гуро, Матюшин, а также латвийский критик Вольдемарс Матвейс (1877-1914), писавший под псевдонимом Владимир Марков. «Союз молодежи» организовал пять выставок в Петербурге и одну в Риге.

В Париже Пикассо приходилось ехать в Африку, а Гогену на Таити, чтобы стать ближе к первозданному «примитивному» искусству. В Москве художники объединения «Бубновый валет» подчеркивали свою близость народному искусству южных областей России, а вот участникам «Союза молодежи» никуда ехать не надо было, потому что они вдохновлялись местными языческими традициями, а также скандинавскими богами и викингами, этой сокровищницей новых образов, вперемешку с массовой продукцией дешевой современной гравюры.

Стиль живописи Гуро был близок поискам группы «Наби» во Франции, импрессионизму, постимпрессионизму, футуризму и кубизму. Но если говорить о миропонимании художницы, оно во многих отношениях отсылало к русскому символизму. В символизме ее больше привлекал пантеизм младшего поколения представителей «Голубой Розы» – Павла Кузнецова, его продолжателя Виктора Борисова-Мусатова, а также поэтов Андрея Белого и Вячеслава Иванова, нежели декадентская программа. Фольклорные корни и пантеизм скандинавской живописи были куда ближе русским писателям и художникам-символистам, чем мюнхенская сецессия, идущая от литературы.

Русский авангард часто связывают с футуризмом и конструктивизмом – плодами модернизма и развития промышленности. Однако Гуро с ее интересом к природе ближе была органическая ветвь немецкого романтизма. У русских символистов и футуристов было больше связи с природой, чем, например, у итальянских футуристов, которые воспевали машинную цивилизацию.

Пантеизм
Гуро читала произведения писателей, вдохновлявшихся идеей «Бог во всем». Ее привлекал пантеизм Уитмена, Верхарна, Рёскина, Бергсона и Льва Толстого. В стихотворении американского поэта Уолта Уитмена «Листья травы» (1855) выражено чувство единения всего живого. Английский художественный критик и эссеист Рёскин в своей книге «Современные художники» (в 5-ти томах, 1843-1860) наделял неживые предметы, особенно деревья, человеческими чувствами. Рёскина считали увлеченным наставником и пророком, который в своем искусстве отразил зримое творение Бога. Рёскин выступал против всего, что несет с собой промышленная революция, и противопоставлял ей традиционное ремесло, под знаменем которого возникло движение «Искусства и ремесла», давшее толчок возникновению авангарда. Менее известен бельгийский критик Эмиль Верхарн (1855-1916), он принадлежал к тому же движению зеленой волны, что и Гуро. Верхарн тоже был противником некритического приятия фабричного производства, которое превращало человека в пассивное орудие труда, лишая его воли к проявлению собственной индивидуальности. Именно Верхарн писал о Джеймсе Энсоре, о его фантазиях и галлюцинациях, выраженных языком живописи, о его исполненных вольного ветра пейзажах и называл художника «провидцем».

Чтобы понять, как могли звучать эти тексты, обратимся к отрывкам из книги «Лекция в десять часов» художника Джеймса Уистлера – написанная в 1885 году, она была переведена на многие европейские языки: «Природа содержит в себе элементы, в цвете и форме, всех картин, наподобие того, как клавиатура содержит в себе всю музыку. Но художник должен ухватить, отобрать и умело сгруппировать все эти элементы так, чтобы в результате возникло прекрасное – точно так же, как музыкант отбирает ноты и строит из них аккорды, пока не обратит хаос в чудесную гармонию… Природа, попав в лад музыкальной мелодии, поет свою изысканную песнь лишь художнику». [4]

Гуро вдохновлялась идеями немецких идеалистов Шлегеля и Шопенгауэра, которые воспринимали природу как нечто живое и духовное. Она интересовалась буддизмом, индуизмом, мистическими религиозными течениями и гностицизмом, в дополнение к естественным наукам, археологии, медицине, теории эволюционизма и книге Кампанеллы «Город Солнца». Она читала французского философа Анри Бергсона о том, как ухватить мимолетные проблески вселенной, а также немецкого врача и физиолога Густава Фехнера, который сказал: «когда умирает человек, закрывается один глаз вселенной». [5]

Кроме того, она интересовалась Соловьевым и Сведенборгом. Для русского философа Владимира Соловьева (1853-1900) важнейшей была категория всеединства, «софиология». София (мудрость Божия), женское начало соединяет землю с мужским началом, небом («теос» - Бог). Хорошо известны в Санкт-Петербурге еще до 1917 г. были и труды шведского ученого-мистика Эмануэля Сведенборга (1688-1772). Сведенборг утверждал, что между духом и материей существует прочная связь, и опирался на данные анатомии, физиологии и психологии. Он выдвинул теорию прямой связи между земными явлениями и «иными мирами», как их трактовали неоплатоники.

Что касается искусства, соотношения цвета и музыкальных созвучий в поэзии Бодлера и Рембо создавали особую мелодию.

Живопись Гуро
В основе стиля Гуро лежат впечатления, ставшие результатом пристальных наблюдений над явлениями природы. Долгими часами художница наблюдала, как изменяется цветовая гамма каждого времени года, в разное время суток и при разной погоде. Все свои находки она воплощала в живописи. Гуро сочетала коричневые и серые тона Пикассо и Брака кубистического периода с цветовой палитрой своих впечатлений. Долгие закаты и сумерки растягивали процессы сосредоточенного созерцания цветовых сочетаний. И больше всего для этого подходило не резкое освещение, которое давало яркий цвет, а мягкий приглушенный свет северного полушария.

В своем труде «Новый Органон» (‘New Organon’) 1620 г. английский философ эпохи Возрождения Френсис Бэкон отмечал, как важно отвлечься от книжных толкований и обратиться непосредственно к природе: «Те, кто стремятся не гадать и предполагать, а открывать и узнавать, кто не предлагает выдумывать собственные подражательные и сказочные миры, но изучать и препарировать природу реального мироздания, должны во всем опираться на факты как таковые». [6] Гете сравнивал природу с книгой, которую надо очень внимательно читать. Для него было важно выяснить природу цвета. Вслед за Аристотелем Гете установил, что «цвет рождается между тьмой и светом».

«Учитель один – природа», постоянно твердил Матюшин в своих воспоминаниях, словно перекликаясь с Еленой Гуро. «Природа может научить нас творчеству», - говорил он, потому что «наблюдения природы – это первый шаг к достижению более высокого измерения <…> она только может дать нам новое чувство пространства». [7]

Из дневников и писем Гуро, а также мемуаров Матюшина видно, что большую часть жизни Гуро проводила загородом. Для нее город был «каменным карманом», который мешал прямому контакту с источником органической жизни, основой ее творческой силы. [8] Город казался ей чем-то неестественным и мертвым. Рано утром Гуро уходила в лес и на море.

Всю себя Гуро посвятила природе. Она говорила: «для искателей живут неведомые страны». Но художника, у которой есть готовые рецепты, «природа не любит, для него она закрытая книга». Гуро отдавалась природе полностью, физически и духовно, и в ответ природа открывала ей нее «как никому свои ‘тайны’ роста и движения». [9]

Гуро не просто вглядывалась к окружающий мир, но еще занималась различными созерцательными практиками, в частности, медитацией и йогой. Эти техники помогали ей сконцентрироваться на проявлении собственных чувств – позволить запахам, звукам, теням и цвету войти в ее широко открытое, лишенное заранее заданных установок ‘чистое сознание’. Результатом такого рода тренингов по высвобождению сознания прокладывался путь от подсознательного к «рассеянному» сознанию и от него – к абсолютной «осознанности». [10] Благодаря такому обостренному вниманию, своего рода чувству «живого, широкого охвата», зрительные впечатления от цвета и форм создавали образ, отличный от доступного обычному восприятию. Поле зрения в результате становилось «свободнее, шире и независимее от иллюзорных свойств цвета и формы». [11]

Знания, полученные Гуро от этого нового способа видения, она использовала в своей живописи. В одном из своих писем с дачи Гуро-живописец писала Матюшину-музыканту: «Знаешь, дорогой друг, приходится играть сразу на такой массе тонов, так владеть отношениями красок, и сил также, что пока совершенно теряюсь, но думаю, это должно доставить такое знание красок, и выдержанность, как ничто» [12]

Язык природы
Гуро хотела создать новый изобразительный и поэтический язык. В основе ее поисков лежали невидимые связи между явлениями. В поисках соответствий прозы и живописи она фиксировала в памяти то, что попадалось ей на глаза во время утренних прогулок: сосны, поваленные деревья, кору, хвою, камни, и вдохновлялась местным фольклором. Повседневный опыт откладывал отпечаток на чувства, и она изобретала собственные слова. В поэме «Финляндия» Гуро стремилась передать этими придуманными словами звучание финских колыбельных песен, подражать дуновению ветра в сосновом бору:

Это-ли? Нет-ли?
  Хвои шуят, – шуят
Анна – Мария, Лиза, – нет?
  Это-ли? – Озеро-ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
  Лиза, лолла, лулла-ли.
  Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
  Лес-ли, – озеро-ли?
Это-ли?
  Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
  Тере-дере-дере… Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
  Озеро-ли? – Лесли?
Тио-и
  ви-и… у. [13]

Современники считали Гуро наcтоящим синестетиком – это когда «реальные» ощущения от одного какого-то чувства отзывались в другом органе чувств: вы слышите нечто, что заставляет вас что-то видеть, и наоборот.

Прогуливаясь на природе, она записывала звуки, и под ее влиянием Борис Эндер (1893-1960) стал писать заумные стихи (заумь – нечто, лежащее по ту сторону сознания, интеллекта, чувств), поэзию, которая в эпоху популярного тогда эсперанто должна была стать универсальным языком общения.

«У – ШВИ – ГЛ. В
Х, ЕВ. ВИУ. В. УВ
ГВЕ – АВ- С.В
ГЛИАГЛ. Г. У
Ели и лед. Выше нуля. Вечер первого января». [14]

Именно цветовые соотношения вызывают реакцию: контакт, при котором звук превращается в изображение, а ощущения различных модальностей сливаются.

«Высшие» миры
Гуро была одним их тех русских художников, которых интересовало так называемое четвертое измерение.

Пантеистические воззрения Гуро на сущность человека как создания, слитого с космосом, представляли собой комбинацию немецкого идеализма с понятием четвертого измерения как «сверх-пространства» (а не времени) – это понятие получило распространение на рубеже 19 и 20 веков. [15] Многие художники верили в существование другой реальности наряду с той, которая окружает нас в обыденной жизни, и задачей художника было показать путь к этой высшей реальности, сделать ее видимой для философов и ученых.

Гуро полагала, что высший мир воплощен в живом «организме». Она проводила аналогию между анатомией человеческого тела и «телом» земли. Небо, по ее мнению, подобно лбу, а море – глазам. При этом личность становилась частью целого, «микрокосмической монадой», зеркально отражающей «макрокосмическую монаду» или мироздание. Ученый-теософ Петр Успенский (1878-1947), последователь Г.И. Гурджиева, в своей книге «Tertium Organum (Ключ к загадкам мира)», написанной под влиянием понятий «многоликая вселенная» Вильяма Джеймса и «снимок действительности» Анри Бергсона, писал: «Наш внутренний взор неотделим от глаз всех людей, животных и растений». [16] Это мета-существо создается не отдельными частями, а взаимоотношениями между ними. И те, кто это понял, достигли «космического сознания», что по сути означает стать «сверхчеловеком». [17]

Гуро верила, что жизнь есть движение и что в этом – свидетельство существования более высокой реальности. Промежуточные формы высших и низших уровней располагаются в зоне пограничья между органическим и неорганическим мирами. Ясно, что растения и цветы, принадлежа миру органического, совершают движения, но даже в неорганическом мире камни и кристаллы можно считать «местом возможного движения», как полагал математик-мистик Чарльз Ховард Хинтон в своей книге 1904 г. «Четвертое измерение». [18]

В одной из статей 1912-1913 гг., написанных Гуро вместе с Матюшиным, говорилось: «Ветви истончаясь и уходя в небо – похожи также и на бронхи – основы дыхания. <...> святая земля дышит ими, дышит небом земля свершая круг обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни». [19] Наблюдения природы были важны и для того, чтобы «высвободить огромные силы движения». Чтобы понять органическую динамику и развитие жизни, изучалось все то, что подвержено развитию – корни, сучья, дупла, наросты на деревьях. [20] Такого рода «органический» или «пантеистический» тип обостренного зрительного восприятия развивает способность узреть высший «живой организм» [21]

Для Гуро природа была вратами в эту высшую реальность. Она часто выражалась словами, описывающими циклическое развитие, метафорами «семя» и «росток» - начало жизни, которое «вырастает» в зрелый плод. Но это развитие, этот рост для большинства людей – нечто скрытое и неуловимое. Природа открывает свои тайны только тем, кто будет достаточно «внимателен». [22] Метод, благодаря которому Гуро прикасалась к этой духовной реальности, сводился к наблюдению над миром органического. Она верила, что, если проследить за тем, как происходит развитие в природе, можно подобраться к загадке жизни, скрытой в иных мирах.

Рецепция
Гуро описывают как человека неуверенного в себе и застенчивого, с массой комплексов, трудным для общения. Однако, когда читаешь ее книги и смотришь ее картины, впечатление складывается совсем другое. Перед нами – уверенный в себе, независимый художник. Ее кисть – это смелые мазки и точные линии. А что уж говорить о Гуро как колористе: ее палитра исключительно богата. В некоторых работах маслом она обильно насыщает колорит множеством красок. Ее живопись обнаруживает глубокое знание того, как цвет работает. Ее рисунки граничат с объемностью.

В выборе мотивов тексты и живопись Гуро во многом созвучны. В одной из серий она представляет дерево крупным планом (повторяющийся мотив): сначала дерево целиком, потом ствол, затем кора, а потом дупло. А грибы становятся «частью вселенной», когда их белые шляпки высовываются из-под мха. Ее поэтические образы удивительны. В книжке «Небесные верблюжата» (опубликована посмертно в 1914 г.) она описывает облака, «похожие на золотистых долговязых верблюжат, покрытых пухом святого сияния». [23]

Ее поэтический язык очень тонок и чужд громогласности, он передает нежные зрительные образы, возникающие на сетчатке глаза, когда меркнет свет и человек засыпает. В художественный мир Гуро нужно входить очень постепенно. Это не искусство действия, а скорее состояние сознания. Свою пьесу «Осенний сон» она посвятила «тем, кто не спешит». [24] Такая стратегия неспешности ярче выявляет и цветовые контрасты.

Художественный метод Гуро по интеллектуальному уровню обгонял свое время. Однако художница разделила судьбу многих современников в отношении рецепции ее творчества: личность и искусство воспринимались как нечто неделимое. К «примитиву» или «наивному искусству» Гуро обращалась намеренно, но подобно многим своим коллегам-женщинам (Паула Модерсон Бекер, Джорджия О.Кифф – назовем хотя бы этих двоих) современники часто недооценивали то, что это был ее собственный выбор. «Женскую натуру» Гуро относили лишь к «природе», но никак не к «культуре». Поскольку искусство Гуро было связано с природой, его так и трактовали - как лишенную метода «естественную связь» с природой. Якобы, она говорила на языке природы лишь потому, что сама была частью этой природы.

Гуро создала множество рисунков, акварелей, живописных полотен, а также эскизов, иллюстрируя свои стихи и прозу. Однако ее жизнь оборвалась в 36 лет, и художнице не хватило времени, чтобы в полной мере реализоваться. В живописи Гуро не создала сколько-нибудь законченного стиля. Многое в ее наследии дошло лишь в стадии набросков. Но даже эти незаконченные работы излучают спонтанную непосредственность. Матюшин сохранил ее дневники, этюды и живопись, и они были для него источником вдохновения.

Подведем итоги
Хотя Елена Гуро была и художником, и писателем, визуальная сторона ее творчества до сих пор исследована мало. Почему так произошло? Думаю, есть по меньшей мере две причины. Во-первых, после смерти Гуро ее наследие разошлось по множеству рук, и теперь практически невозможно обозреть его целиком. Вторая причина состоит в том, что репродукции не способны передать ее живопись, поскольку визуальный язык Гуро основан на исключительном богатстве цветовой гаммы, и другие медиа не могут это воспроизвести.

Способность Гуро преодолевать границы между звуком и изображением дала сильный импульс движению «Органическая Культура», которое было создано в 1920-е гг. Матюшиным и учеником Гуро Борисом Эндером, а также его сестрами Ксенией и Марией. Стояла задача не столько показать и разобрать изображения с точки зрения символов и метафор, сколько впечатления от попутно возникающих ощущений. Под девизом «научной организации труда» эта группа проводила лабораторные исследования, в первую очередь, цвета – как он воздействует на пространство, форму, силуэт, перспективу, слово, звук, шум и наоборот. Гуро интересовали тонкие различия и другие сложные визуальные явления, которые уже в 1920-е годы стали изучаться Матюшиным в его лаборатории цвета в Ленинграде. В итоге возникла цветовая теория – последний манифест авангарда вышел в свет в 1932 году. Но это уже другая история.

Лекция была прочитана на конференции в Висби «Пейзаж в литературе и искусстве балтийских стран» в ноябре 2002 г.

© Margareta Tillberg, 2002, 2021

[1] Для подготовки настоящей статьи использованы подлинные письменные и изобразительные источники, имеющие отношение к Елене Гуро и Михаилу Матюшину (1861-1934). Проза, стихи и пьесы Гуро при жизни были изданы несколькими малотиражными изданиями, среди них – «Шарманка» (1909), «Осенний сон» (1912), «Небесные верблюжата» (1914), а также в сборниках художественных объединений «Трое»» и «Садок судей». Другая группа использованных материалов – дневники, переписка, наброски эссе и статей, эскизы, живопись и рисунки. В настоящее время все они хранятся в архивах и музейных фондах, а также в частных коллекциях, в основном в России. Когда в 1992 г. я только приступила к работе в архивах, большая часть наследия Гуро не была опубликована. За прошедшие годы интерес к Гуро в России сильно возрос, фрагменты ее литературных сочинений неоднократно публиковались. Между тем, живописное наследие художницы известно гораздо меньше.
[2] О том, насколько велико было влияние Гуро на других людей, писали Евгений Ковтун, Зоя Эндер, Милица Банянин и Татьяна Никольская.
[3] Robert Rosenblum Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames and Hudson 1988 p. 14.
[4] Перепечатано в: Henri Dorra ed. Symbolist Art Theories. A Critical Anthology. University of California Press 1994 pp. 67-70.
[[5] Цит. по: Петр Успенский (на Западе иногда транслитерируется как Uspensky или Ouspensky). Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (первое издание 1911). Репринт: Андреев и сыновья. Санкт-Петербург, 1992. С. 148.
[6] См. The Works of Francis Bacon, 14 Vols. eds. Spedding, Ellis & Heath, London 1857-64, Vol 4 p. 28, цит. по: Svetlana Alpers The Art of Describing. University of Chicago Press 1983 p. 100. Здесь С. Альперс приводит также интересную дискуссию о влиянии Бэкона на голландское искусство 17 века.
[7] Матюшин. «Творческий путь художника». 1933-1934. Частный архив, Санкт-Петербург.
[8] Дневники и письма Гуро хранятся в РГАЛИ в Москве и в Пушкинском доме, Санкт-Петербург.
Матюшин. «Русские кубо-футуристы. Воспоминания Михаила Матюшина» («Русские кубо-футуристы. Автобиография Михаила Матюшина») // К истории русского авангарда. Сост. Николай Харджиев. Стокгольм, 1976. С. 136. 1976- C- 136-
[9] Матюшин. «Творческий путь ...». 1933-1934. Частный архив, Санкт-Петербург.
[10] Матюшин. «Опыт художника новой меры» в: Харджиев 1976. С. 183.
[11] Матюшин. «Опыт художника…» 1976. С. 183.
[12] Цит. по письму Гуро Матюшину, август 1907 г. Российский государственный архив литературы и искусства. Москва. РГАЛИ фонд 134, опись 1, ед. хранения 44, с. 204 вместе с оборотной стороной.
[13] Сборник «Трое». Санкт-Петербург. С. 73.
[14] Зоя Эндер. Эксперименты Бориса Эндера в области заумного стихосложения // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 279.
[15] «Четвертое измерение» как «гиперпространство реальности» было описано Линдой Дарлил Хендерсон в ее книге, см.: Linda Darlyle Henderson.  The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art. Princeton University Press 1983; см. также: Linda Darlyle Henderson. The Merging of Time and Space: 'The Fourth Dimension in Russia from Ouspensky to Malevich" // The Structurist, Saskatoon # 15/16 1975/76. С. 97-108.
[16] Там же. С. 144-145.
[17] Там же. С. 233.
[18] Charles Howard Hinton, в русском переводе: Чарльз Говард Хинтон. Четвертое измерение и эра новой мысли. Петроград, 1915.
[19] Гуро и Матюшин. 1912-1913. «Чувство четвертого измерения». Рукопись отдела Института русской литературы, Пушкинский Дом, фонд 656; опубликовано в: Органика: новая мера восприятия природы художниками русского авангарда 20 века: [каталог-альбом выставки] / сост. Алла Повелихина. Санкт-Петербург. С. 33.
[20] Центральный архив литературы и искусства, Санкт-Петербург, фонд 244, опись 1, единица хранения 21, том 45.
[21] Матюшин. Опыт художника… С. 173.
[22] Матюшин. Русские кубо-футуристы. С. 139.
[23] Елена Гуро. Небесные медвежата. Санкт-Петербург, 1914. С. 1.
[24] Елена Гуро. Осенний сон. Петроград, 1912. Оборот титула, без пагинации.