Die Moderne in der schwedischen Literatur wurde nicht in Schweden, sondern jenseits der Ostsee von einer kleinen Gruppe von Schriftstellerinnen und Schriftstellern initiiert, die zu Finnlands schwedischsprachiger Minderheit zählten. Dieses ziemlich eindrucksvolle Beispiel für die dynamische Wechselbeziehung zwischen Zentrum und Peripherie in der literarischen Entwicklungsgeschichte ist eine heute allgemein anerkannte Tatsache. Genau genommen aber musste die Revolution in der poetischen Sprache, die finnlandschwedische Autorinnen und Autoren wie Edith Södergran, Elmer Diktonius und Gunnar Björling in den 1910er- und frühen 1920er-Jahren einleiteten, noch ein oder zwei Jahrzehnte warten, bis sie sich auch im „schwedischen Kernland“ durchsetzte.

Die jungen Finnlandschweden müssen im Nachhinein zu den bedeutendsten modernistischen Dichtern der europäischen Nachkriegsgeneration gezählt werden. Allerdings haben internationale Kritiker und Literaturwissenschaftler dies erst vor relativ kurzer Zeit erkannt. Aus sprachlichen Gründen erfolgte die internationale Anerkennung der finnlandschwedischen Avantgarde verspätet – im Fall von Gunnar Björling liegt sie noch in der Zukunft. In seiner Übersicht über die internationale Moderne widmet der brillante dänische Kritiker und Dichter Poul Borum dem „universalistischen Dadaindividualismus“ Björlings ganze drei Seiten (von insgesamt rund zweihundert). Die Schlussfolgerung lautet: „Zusammen mit Mallarmé und Gertrude Stein ist Björling wahrscheinlich der wahre Spracherneuerer der Moderne.“ Das Urteil mag überraschen, sollte jedoch eher ergänzt – z. B. durch den Russen Velimir Chlebnikov – denn verworfen werden.¹

Aus leicht ersichtlichen Gründen ist es unmöglich, hier mehr als ein paar Hinweise auf die Originalität der finnlandschwedischen Modernisten zu geben.² Mein Artikel verfolgt neben dem rein informativen auch ein zweites Ziel. Der Fall der finnlandschwedischen „Revolution vom Rand her“ in den frühen 1920er-Jahren, wie er von schwedischen Literaturhistorikern häufig diskutiert wird, wirft Fragen zur Dynamik des literarischen Raums und zum literarischen Wandel im Allgemeinen auf.

Mit ihrem ersten Buch Dikter („Gedichte“, 1916) öffnete Edith Södergran zum Entsetzen der kleinen und konservativen Leserschaft in Finnland Türen zu völlig neuen poetischen Welten. Ihre freie, euphorisch expressionistische Dichtung war sich ihrer bewusst und selbstbewusst:

schönheit meint nicht die dünne soße in der dichter sich selbst servieren,
schönheit meint den krieg zu wagen und das glück zu suchen,
schönheit meint höheren mächten zu dienen.³

In ihrem Leben eine vermeintliche Außerseiterin, präsentierte die Dichterin Södergran das poetische Ich ihrer wenigen zwischen 1916 und 1923 erschienenen Bände als das Zentrum eines Universums neuer Bilder. Da sie ihre ersten Gedichte auf Deutsch schrieb, lernte sie im Grunde nie die Regularien der schwedischen Dichtungstradition kennen und kümmerte sich auch kaum darum. Ihre Gedichte hatten offenbar Wurzeln, doch waren die weder finnland- noch kernlandschwedische. Indem es russische Symbolisten, Nietzsche, Walt Whitman und Else Lasker-Schüler als Ausgangspunkte begreift, „spiegelt Södergrans Werk eine lange modernistische Entwicklung, die an der schwedischsprachigen Öffentlichkeit fast vollständig unbemerkt vorbeiging“.⁴

Der biografische Reduktionismus hat Kritiker oft daran gehindert, Södergrans poetischen Radikalismus als ein ästhetisches Projekt zu betrachten. Tatsächlich aber war es ein gewagter schöpferischer Akt, der, in Verbindung mit dem internationalen „New Woman“-Diskurs der Zeit, eine Brücke vom skandinavischen Rand zum europäischen Post-Symbolismus schlug.⁵

Zu Fuß
musste ich die Sonnensysteme durchqueren,
ehe ich den ersten Faden meines roten Kleides fand.
Schon ahne ich mich selbst.
Irgendwo im Weltall hängt mein Herz,
Funken strömen von ihm aus, erschüttern die Luft
hin zu anderen maßlosen Herzen.⁶

(Deutsch von Klaus-Jürgen Liedtke)

Das gemeinsame Ziel der finnlandschwedischen Modernisten, die Södergrans Auftritt in der Literaturszene verfolgten, war nichts weniger als eine Revolution der poetischen Sprache. Es ist interessant, festzustellen, in welchem gesellschaftlichen Kontext diese Revolution stattfand. Die zuvor beherrschende Stellung der schwedischsprachigen Minderheit in Finnland fand durch eine parlamentarische Reform bereits 1906 ein Ende. Die Verfassung des unabhängigen Finnland schrieb 1919 die Zweisprachigkeit mit gleichen Rechten für finnisch- und schwedischsprachige Bürgerinnen und Bürger fest. Offenkundig war das ein Zugeständnis an die finnlandschwedische Minderheit (damals 12% der Bevölkerung) als Belohnung für ihre fast vollständige Loyalität zur siegreichen Weißen Seite im traumatischen Bürgerkrieg von 1918. Dies bedeutete allerdings nicht, dass Zweisprachigkeit von den meisten Bürgern auch praktiziert wurde. Stattdessen blieb in der Zwischenkriegszeit die Sprachfrage der Streitpunkt in heftigen politischen Kontroversen zwischen der schwedischsprachigen Minderheit und der finnischen Mehrheit (zu der der größte Teil der im Bürgerkrieg besiegten Roten Seite, aber auch die neue Bourgeoisie gehörte). In dieser Situation erwiesen sich die finnlandschwedischen Modernisten als Ausnahmen von der Regel. Für sie alle bedeutete praktische Zweisprachigkeit oder Polyglottismus eine grundlegende Erfahrung, auch wenn ihre Muttersprache Schwedisch war. Edith Södergran lernte seit ihrer Kindheit in St. Petersburg Deutsch, Russisch und Schwedisch und schrieb auch dann weiterhin auf Deutsch, als sie zu einer weithin bekannten finnlandschwedischen Schriftstellerin geworden war. Ihre Freundin und Briefpartnerin, die Kritikerin und Prosaistin Hagar Olsson, schrieb ebenso wie der Dichter Elmer Diktonius auf Schwedisch und Finnisch. Henry Parland, geboren in Wiborg, wuchs in einer Familie auf, die Russisch und Deutsch sprach, und lernte erst in der Schule in Helsinki Finnisch und Schwedisch. Ein Kritiker stellt fest: „Streng genommen war die Moderne nicht sonderlich finnlandschwedisch, ja auffallend un-schwedisch“⁷.

Elmer Diktonius war der erste Dichter, der auf Edith Södergrans Neuartigkeit, auf ihre universellen Horizonte und ihren hohen Ton reagierte. Diktonius war ein wahrer internationalistischer Modernist mit Kontakten ins Ausland; ein Komponist, der mit Schönberg korrespondierte, und Otto Wille Kuusinen, dem jungen marxistischen Kritiker, Unterricht gab und sich mit ihm anfreundete; ein Übersetzer, der Edgard Lee Masters, Carl Sandburg, Pound und den deutschen Prä-Expressionisten Mombert vorstellte.⁸ Hätte die Revolution in Finnland gesiegt, Diktonius wäre möglicherweise ein Analogon zu Majakovskij gewesen. Seine Einstellung zum Kommunismus war anfangs wohlwollend, er betrachtete die ästhetische Revolution jedoch als vorrangig: „Ich bin Kommunist, weil der Kommunismus in meine Richtung neigt“. Bereits 1922 wurde Diktonius’ Gedicht „Der Jaguar“ in Ivan Golls weltumspannende Avantgarde-Anthologie aufgenommen, die in Paris erschien.⁹ Die Einführung in diese bemerkenswerte Kombination aus Nietzscheanismus, futuristischer Verbalmontage und Revolutionarismus wurde zur Signatur des Dichters:

Aus grünen Blättern blecken vor
rote Schnauze
Augen mit Dreiecksblicken
gesprenkelt;
Schnurrhaar Wellenbewegung Pranke –
du fliegst ja! – meines Herzens Jaguar! –
so flieg und beiß und reiß in Stücke!

Zu beißen ist ein Zwang, solange Bisse Leben geben
zu reißen eine Heiligkeit solange Faules stinkt
und zu zerfetzen ist des Lebens Hässlichkeit
bis Schönheits-Ganzheit aus der Erde keimt.

So sind wir zwei, mein Gedicht und ich: eine Kralle.
Ein Wille sind wir zwei, ein Rachen ein Zahn.
Zusammen sind wir: eine Maschine die zuschlägt.

Wir wollen töten der Empfindungslosen Geschrei
der Herzlosen Mitleid
der Irrgläubigen Religiosität
des Starken Machtlosigkeit
des Guten üble Schwäche;
wir wollen zeugen durch Töten
wir wollen Platz schaffen
wir wollen einmal
Sonnenflecken tanzen sehn.¹⁰

(Deutsch von Manfred Peter Hein)

Im Jahr 1922 – dem Jahr solcher Ereignisse in der europäischen Poesie wie der Veröffentlichung von Eliots The Waste Land und Pasternaks Sestra moja – žizn’ – betraten die finnlandschwedischen Modernisten mit Hagar Olsson als führender Kritikerin und Edith Södergran als Galionsfigur als Gruppe die literarische Bühne. Diktonius lernte Södergran und Hagar Olsson kennen, und die Avantgarde-Zeitschrift Ultra, die schwedische und finnische Texte veröffentlichte, wurde unter dem Motto „Öffnet die Fenster nach Europa!“ ins Leben gerufen. Der Herausgeber der Zeitschrift veröffentlichte ebenso Diktonius’ Debüt-Gedichtband sowie Gunnar Björlings erstes Buch.¹¹ Edith Södergran übersetzte Hagar Olsson ins Deutsche und arbeitete in ihren letzten Jahren intensiv an einem Band mit deutschen Übersetzungen finnlandschwedischer Lyrik, in dem auch ihre eigene vertreten war.¹²

Gunnar Björling gab 1922 sein verspätetes Debüt mit einer Gedichtsammlung, die von einer eigenen vitalistischen Philosophie geprägt war. In Hinblick auf die poetische Sprache brachte diese Philosophie eine immer weiter führende Zerrüttung der Syntax und Dehierarchisierung des Sprechens mit sich, was die Übersetzung von Björlings Dichtung äußerst schwierig macht. In seiner reifen Dichtung sind vollsemantische Wörter reduziert, wird die Syntax mehrdeutig, rücken Konjunktionen und Partikel („und“, „dass“, „als“) in den Vordergrund und werden Metaphern verworfen. Der sich ergebende Idiolekt ist sogar in Buchtiteln wie Wörter und dass nichts sonst, Luft ist und Licht, Dass in sein Auge sofort erkennbar. Björlings „linguistische Wende“, die erst in den 1980er-Jahren einen maßgeblichen Einfluss auf die schwedische Dichtung hatte, entwaffnet die Logik der propositionalen Sprache und ihre Macht, Realität zu kontrollieren. Während die Mittel ganz andere sind, ähnelt das Ziel von Björlings bewusst verwirrender Poesie des „Nicht-Sagens“ in gewisser Weise dem des frühen Boris Pasternak: trotz der Restriktionen der Sprache die Realität zum Sprechen zu bringen.¹³

Henry Parland, der mit 22 starb, war stark von Björling beeinflusst, inspirierte seinerseits aber den älteren Freund und Kollegen. Parland hatte ein außergewöhnliches Gespür für Oberfläche, Detail und „Modernität“. Ein typisches Gedicht trägt den Titel „Benzin“:

Ich bin ein großer Gott
und mein Preis ist 3,40 der Liter
und die Menschen schlagen einander tot
um meinetwillen.

Huii!
Wenn das Feuer mich küsst
und das Eisen erbebt: Leben!
Dann
weiß ich
weshalb ich so lange
unter der Erde geträumt hab.¹⁴

(Deutsch von Klaus-Jürgen Liedtke)

In Theorie und Praxis verband Parland die Gruppe mit internationaler Kritik, der Neuen Sachlichkeit und dem russischen Formalismus (einer seiner Essays trug den Titel „Der Aufruhr der Dinge“, eine offensichtliche Anspielung auf Majakovskij).

Es ist unnötig zu erwähnen, dass je genauer man die finnlandschwedischen Modernisten betrachtet, desto offenkundiger individuelle Unterschiede werden. Dennoch macht sie die Gesamtheit ihrer poetischen Innovation und ihrer Konfrontation mit dem Traditionalismus zu typischen Vertretern der internationalen Avantgarde.¹⁵ Bis zum Erscheinen Gunnar Ekelöfs 1932 in Schweden geschah nichts dergleichen in Schwedens Dichtung, ganz zu schweigen vom Rest Skandinaviens. Als der junge Pär Lagerkvist 1916 als expressionistischer Dichter an die Öffentlichkeit trat, waren seine Angst- und Gewaltbilder tatsächlich eher religiös als nietzscheanisch oder urbanistisch und hatten nur wenige Probleme, sich in eine eher regelkonforme post-symbolistische Lyrik einzupassen. Schweden musste bis in die frühen 1940er-Jahre auf die archetypische Konfrontation zwischen Modernisten, traditioneller Poesie und traditionalistischen Kritikern (einschließlich Polemiken, Parodien und öffentlichen Debatten) warten.

Von einer äußeren, „europäischen“ Warte betrachtet, waren offenkundig die finnlandschwedischen Dichter pünktlich, während sich die Literatur im schwedischen Kernland als immer noch isoliert und provinziell erwies. Für schwedische Literaturhistoriker bleibt der Nachbar allerdings die Ausnahme und die schwedische Literatur das „Normale“. Eine Standarderklärung für das Auftreten avantgardistischer Dichtung in Finnland, lange bevor sie Schweden erreichte, würde mehr oder minder wie folgt klingen: Gründe dafür, dass der Modernismus genau dort, in der schwedischsprachigen Minderheit in Finnland, und genau dann, in den Jahren nach Erstem Weltkrieg und Bürgerkrieg, in Erscheinung trat, gibt es mehrere. Ein „Grund“ soll im schlicht zufälligen Erscheinen einer Reihe von starken Talenten mit oppositioneller Haltung an einem bestimmten Ort bestehen, wo sie auf eine hervorragende propagandistische Kritikerin mit breiter Resonanz trafen (Hagar Olsson).

Ein zweiter Grund soll die Geschlossenheit des finnlandschwedischen sprachlichen Umfelds sein, welches leicht zu überblicken war und Kontakte und Vernetzung erleichterte. Ein dritter Grund wäre die geografische Nähe zur Avantgarde-Bewegung im benachbarten Russland.¹⁶ Eine Studie aus jüngster Zeit argumentiert, es sei die neu gewonnene Unabhängigkeit von Russland gewesen, was einen „zukunftsorientierten Geist voller Tatendrang“ schuf, der dann im Modernismus explodiert sei. Auf die Frage, weshalb ein solcher Geist einzig von schwedischsprachigen Autoren verspürt worden sei, erfolgt eine ziemlich gezwungene Erklärung: Die finnischsprachige Mehrheit war ganz und gar mit dem Aufbau ihrer neuen nationalen Kultur beschäftigt.¹⁷ Ein jedes solcher Narrative unterstreicht den Minderheitenstatus der Finnlandschweden, ihre Randlage. Was nicht explizit gemacht wird, ist allerdings die dynamische Wechselbeziehung zwischen einer Minderheit und der sie umgebenden Mehrheit (Mehrheiten), zwischen Rand und Mittelpunkt(en).

Um die Frage nach diesem „frühen“ Auftreten der finnlandschwedischen Avantgarde neu zu formulieren, kann Jurij Lotmans Konzept von der Semiosphäre von Nutzen sein. Einer der Grundpfeiler von Lotmans Kultursemiotik ist die produktive Rolle von linguistischer Asymmetrie und Übersetzung. Bekannterweise heißt es oft, eine Übersetzung sei zwar theoretisch unmöglich, funktioniere aber dennoch in der Praxis; und das Verhältnis einer Übersetzung zum Original sei stets ein von Mängeln geprägtes. Laut Lotman sollte man die Übersetzung zwischen asymmetrischen Sprachen jedoch nicht als Verlust definieren, vielmehr als Erschaffung neuer Information:

„Was dabei entsteht, ist nicht eine genaue Übersetzung, sondern einen annähernde, von einem, beiden Systemen gemeinsamen kultur-psychologischen und semiotischen Kontext geprägte Äquivalenz. Eine solche „regelwidrige“ und ungenaue, allerdings in bestimmter Hinsicht äquivalente Übersetzung ist ein wesentliches Element jedes schöpferischen Denkens. Gerade diese „regelwidrigen“ Annäherungen geben Impulse für die Entstehung neuer Sinnverbindungen und prinzipiell neuer Texte.“¹⁸

Jede Kultur entwickelt sich somit erst dank der kontinuierlichen Eroberung, Übersetzung und Integrierung von Anderem in die Sprache der Kultur. Eine gewisse Überlappung zwischen den beiden Strukturen ist notwendig, sonst ist kein Verständnis möglich. Würden sich jedoch beide Seiten vollkommen überlappen – wenn beispielsweise eine Kultur eine andere vollständig assimilieren oder ein Text die Erwartungen eines Lesers vollkommen erfüllen oder eine Übersetzung eines Björling-Gedichts ins Englische rückübersetzt werden könnte ins Schwedische, ohne dass sich dadurch Änderungen ergäben –, würde daraus keine neue Information resultieren. Je größer die Nichtüberlappung ist, umso aktiver ist die Übersetzung und umso mehr neue Information wird geschaffen.

Die Semiosphäre ist laut Lotman das Universum kultureller und semiotischer Sprachen, die von vollständiger gegenseitiger Übersetzbarkeit bis zu vollständiger gegenseitiger Unübersetzbarkeit reichen. Diese Semiosphäre und jeder kulturelle Raum darin kann in Bezug auf Zentrum, Peripherie und Grenze beschrieben werden. Ist das Zentrum das Normale und Normative, so ist die Peripherie das Farbige und Markierte, das dem Zentrum gegenübersteht oder es herausfordert.¹⁹ Die Hotspots für semiotisierende Prozesse sind die Grenze, die zwar „uns“ von „den anderen“ trennt, gleichzeitig jedoch eine Einheit schafft.

„Eine Grenze grenzt immer an etwas und gehört folglich gleichzeitig zu beiden benachbarten Kulturen, zu beiden aneinandergrenzenden Semiosphären. Eine Grenze ist immer zwei- oder mehrsprachig. Sie ist ein Übersetzungsmechanismus, der Texte aus einer fremden Semiotik in die Sprache „unserer eigenen“ Semiotik überträgt; sie ist der Ort, wo das „Äußere“ zum „Inneren“ wird, eine filternde Membran, die die fremden Texte so stark transformiert, dass sie sich in die interne Semiotik der Semiosphäre einfügen, [...]“.²⁰

Betrachten wir einige essentielle Merkmale der finnlandschwedischen Moderne im Licht von Lotmans Konzept der Semiosphäre und schöpferischen Kulturübersetzung, so lässt sich Folgendes feststellen: Die finnlandschwedische Literatur war – und ist – nicht nur einfach minderheitlich, sondern tatsächlich sogar doppelt minderheitlich, doppelt peripher. Das Verhältnis zur finnischsprachigen Literatur im Heimatland wird überlagert vom Verhältnis zur schwedischen Kernlandliteratur. Jedoch war keine der beiden Literaturen tatsächlich in den Kampf verwickelt, den die Modernisten der 1920er-Jahre führten. Als Zielscheiben ihrer Kritik mussten Hagar Olsson oder Diktonius Schreibende in ihrem eigenen semiotischen Raum ausfindig machen, finnlandschwedische Autoren der „alten Generation“ (Arvid Mörne, Bertel Gripenberg und Anhänger), die sich in ihrer Peripherie von der Moderne herausgefordert sahen. Auf der anderen Seite der nächstgelegenen Grenze waren beinahe keine Verbündeten zu finden. Strindberg und Gustaf Fröding, beide tot, und der zurückgezogen lebende Vilhelm Ekelund waren die einzigen schwedischen Ausnahmen von der Regel; unter den Finnen gab es gar keine Verbündeten. In dieser Lage hielten die Modernisten im weiter entfernten Ausland Ausschau nach Quellen für die Übersetzung von Neuem – d. h. in Europa und Amerika. Erst im internationalen Ausland, in der Avantgarde der Metropole, schließlich im kosmischen Universum, entdeckten die jungen Modernisten Möglichkeiten zur Übersetzung des modernen, alternativen Ausdrucks und seiner Weltsicht in ihre eigene Semiosphäre. Indem sie fremdartige Elemente nach Hause mitbrachten, konstruierten sie so typisch polemische Gegensätze in Bezug auf ein Zentrum wie „weiblich / androgyn / animalisch“ gegen „Gentleman“, „das Unterbewusste“ gegen „das Intellektuelle“, „gewalttätig" gegen „lyrisch“, „gesprochene Sprache“ gegen „geschriebene, ,richtige‘ Sprache“ und „schmutzig / durchmischt / hybrid“ gegen „rein schwedisch“. Zur gleichen Zeit wurden zu Hause (potenziell, muss hinzugefügt werden) dem Fremdartigen Kanäle nach außen geöffnet.²¹

Unter diesem Blickwinkel auf die semiosphärische Dynamik büßen die Diskussionen über genetische Einflüsse – las Södergran tatsächlich die Achmatowa oder Sinaida Hippius und falls ja, was folgt daraus? Wusste sie von Emily Dickinson? Oder las Elmer Diktonius Majakovskij und falls ja, was folgt daraus? – einiges an Bedeutung ein. Oder, übersetzungstheoretisch betrachtet, die Ausgangstexte werden weniger interessant denn der Zieltext und dessen Bezug zur Zielkultur. Der Beitrag der finnlandschwedischen Moderne kann daher hinsichtlich Heteroglossie und Hybridisierung vorrangig als Mittel zur Erweiterung des kulturellen und sprachlich-linguistischen Horizonts beschrieben werden.

Die Grenze ist für die Übersetzung die Schaltstelle, so Lotman, durch die fremde Texte Teil der Semiosphäre werden, während sie etwas von ihrer Andersartigkeit bewahren. Sehr früh bereits übersetzten Diktonius ins Schwedische und Edith Södergran ins Deutsche. Jedoch wurde der zweisprachige oder mehrsprachige Hintergrund der finnlandschwedischen Modernisten nicht nur für Übersetzung in engem Sinne mobilisiert. Was sie als Originaltexte schrieben, hatte ebenso einen „verfremdenden“ Charakter. Beinahe zwangsläufig wurden sie wegen „Kosmopolitismus“ oder „Bolschewismus“ angegriffen und weil sie Verbündete und Inspirationsquellen hatten, die nicht kanonisch waren: deutsche, russische oder amerikanische Dichtung; die finnische Sprache; zumindest nicht das maßgebliche Finnlandschwedisch Helsinkis. Aber wie Marina Zwetajewa sagt: „Dichten ist schon übertragen, aus der Muttersprache - in eine andere [...]“.²² Was die Avantgarde ausgehend vom Rand der finnlandschwedischen Semiosphäre in Gang setzte, war eine besondere Art kultureller Übertragung. Witt-Brattström zitiert Gunnar Ekelöfs Auffassung von Södergrans „defizitärem“ Schwedisch und kommentiert: „Von diesem ,Defizit‘ kann man ebenso gut behaupten, dass es von Vorteil gewesen ist, wenn man in hohem Stil schreiben wollte. Das Schwedische als ,Buchsprache‘ machte es Edith Södergran ganz einfach möglich, eine Abkürzung zum Modernismus zu nehmen.“²³ Der schwedischen Literatur wurde auf diese Weise beigebracht, die Sprache der Moderne zu sprechen, und die Fibel hierfür setzte sich aus Edith Södergrans deutsch gefärbter Syntax und Diktonius’ kompakten finnisch geprägten Genitiven zusammen, ebenso aber aus Björlings Bemühungen, eine neue, intuitive Sprache zu erschaffen. Rückblickend lässt sich mit einem Paradoxon sagen, dass „vieles vom Dauerhaftesten in der finnlandschwedischen Moderne zwar nicht auf Schwedisch geschrieben wurde, dass dies mit der Zeit aber immer mehr der Fall war“.²⁴

Der zweite Teil der großen zweibändigen Finlands svenska litteraturhistoria („Die Geschichte von Finnlands schwedischer Literatur“) bietet – basierend auf der komplexen Beziehung der finnlandschwedischen Minderheit zum Problem des finnischen Modernisierungsprozesses – eine interessante Beschreibung der Besonderheit dieser Literatur. Zu den zuvor erwähnten semiotischen Unterteilungen (Zentrum – Peripherie – Grenze) lassen sich andere hinzufügen. Die Minderheit blieb von der neuen Welle des nationalistischen Aufbaus in Finnland offenbar ausgeschlossen. Clas Zilliacus beschreibt die Situation des schwedischsprachigen Schriftstellers im neuen Finnland, der nach Unabhängigkeit und kultureller Selbstbestimmung strebt, als eine des „mimetischen Defizits“. Die Hauptoptionen für die Reaktion auf die Gegebenheiten waren Geschichtsnostalgie, Provinzialismus oder radikaler Modernismus. Hagar Olssons Antwort im Namen der Avantgarde war unmissverständlich:

„Blicken wir in die Zukunft, so locken uns weder die Fleischtöpfe Schwedens noch die geschützten heimischen Schären – sondern die freie internationale Arena. Damit meine ich nicht, dass wir schreiben sollten wie in Paris oder New York – sondern dass wir schreiben sollten, als gäbe es ein Paris oder ein New York, um es auf finnischem Boden zu erobern. Je nationalistischer unser Wort begrenzt ist, umso geringer sind seine Chancen, Gehör zu finden, ganz einfach deshalb, weil es in diesem Fall nicht unserem wahren Wesen entspricht und seinen Ursprung nicht in unserer gegewärtigen Lage hat – auf der Insel im Ozean. Nur die ozeanischen Winde können unseren Worten Flügel verleihen. Als Nationalisten haben wir, die Bürger Finnlands, wenig oder gar nichts zu gewinnen, als Internationalisten – alles. Als solche haben wir hier im Norden eine Mission zu erfüllen. Es mag sein, dass unser letztes geflügeltes Wort nicht mit Runeberg oder Topelius gesagt wurde. Ein dichterisches Werk wie Edith Södergrans ist symptomatisch. Es ist seinem Wesen nach international, hervorgegangen aus einem Prozess radikaler Veränderung. Darum geht es in unserem ganzen Kulturkampf – eine gewagte Robinsonade. In diesem Geist werden wir uns durchsetzen!“²⁵

Der dynamische Beitrag finnlandschwedischer Dichterinnen und Dichter der Moderne und Avantgarde wie Edith Södergran, Gunnar Björling, Elmer Diktonius und anderer war ein Aufstand der kulturellen Peripherie, der seine Verbündeten im Internationalismus suchte. So wiesen die Radikalen aus der Peripherie die Richtung für künftige Veränderungen in der stillen, seinerzeit noch friedvoll selbstgenügsamen und provinziellen Kultur des schwedischen Kernlands.

¹ Zitiert nach der schwedischen Ausgabe Poetisk modernism, übersetzt von Hans Björkegren, Stockholm: Wahlström & Widstrand 1968, S. 89. In seinem Nachwort zu einem Band mit Björlings Lyrik von 1989 formulierte Borum seine Beurteilung allerdings folgendermaßen um: „Björling ist einer der großen Erneuerer der modernen Dichtung, vergleichbar einzig mit dem Russen Velimir Chlebnikov und der Amerikanerin Gertrude Stein“, in: Gunnar Björling, Valda dikter i två band, band 2, Höganäs: Bra Böcker 1989, S. 191.
² Zu den erwähnten Schriftstellerinnen und Schriftstellern vgl. Per Stams Vortrag: »’Old Innovations and Real Innovations in Poetry.’ Finland-Swedish Modernism». Die in Finnland beheimatete englischsprachige Webseite Pegasos bietet recht gute Informationen zu den finnlandschwedischen Autorinnen und Autoren der Moderne: http://kirjasto.sci.fi/indeksi.htm. Die zweisprachige Anthologie Auf der Karte Europas ein Fleck: Gedichte der osteuropäischen Avantgarde, hrsg. von Manfred Peter Hein, Zürich: Ammann 1991, stellt die finnlandschwedische Avantgarde in einen interessanten mittel- und osteuropäischen Kontext, von Finnland über das Baltikum und Polen bis nach Mazedonien.
³ „Skönhet“ („Schönheit“), in Södergrans Debütband Dikter (1916).
⁴ Bengt Holmqvist, Modern finlandssvensk litteratur, Stockholm: Natur och kultur 1951, S. 20f.
⁵ Zum Biografismus in der Södergran-Forschung, der die in dreifacher Weise isolierte Lage der Dichterin betont (sie war schwindsüchtig, lebte auf der Familien-Datscha in Karelien, verarmte schließlich durch die Russische Revolution), siehe Jytte Kronigs lehrreiche „Einführung“ zu Edith Södergran: a Changing Image: Looking for a New Perspective on the Work of a Finnish Avant-Garde Poet (Edith Södergran – ein sich wandelndes Bild. Auf der Suche nach einer neuen Sicht auf das Werk einer finnischen Avantgarde-Dichterin), hrsg. von Petra Broomans, Adriaan van der Hoeven und Jytte Kronig, Groningen: Rijksuniversiteit 1993, S. 6-10. Mit neuen Ansätzen zu Södergrans bewusster Strategiewahl vgl. Birgitta Trotzigs wegweisenden Essay „Edith Södergran“ in: Författarnas litteraturhistoria, red. Lars Ardelius & Gunnar Rydström, 2, Stockholm: Författarförlaget 1978, S. 374-401; Ebba Witt-Brattström, Ediths jag. Edith Södergran och modernismens födelse, Stockholm: Norstedts 1998; sowie Ulla Evers über Södergran und (in Bourdieus Worten) das literarische Feld, „Det är makten, som darrar i min sko, det är makten, som rör sig i min klännings veck", in: I klänningens veck. Feministiska diktanalyser, hrsg. von Eva Lilja, Göteborg: Anamma 1998, S. 85-143.
⁶ Edith Södergran, „Till fots fick jag gå genom solsystemen“ (1919).
⁷ Clas Zilliacus in: Den Svenska Litteraturen, del V, red. Lars Lönnroth och Sven Delblanc, Stockholm: Bonniers 1989, S. 161. Zilliacus erwähnt, dass Södergran „ihr Leben lang Schwedisch mit klarem, scharfem Akzent sprach“, dass für Olsson und Diktonius das Finnische so gut wie das Schwedische war (zuweilen, zu polemischen Zwecken, sogar besser), und dass Björling Parlands Manuskripte korrigieren musste. Vgl. Gisbert Jänickes Studie zu Södergran und der deutschen Sprache: Edith Södergran: diktare på två språk, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland 1984.
⁸ Kuusinen sollte nach seiner Flucht nach Sowjet-Russland 1918 eine graue Eminenz im Kreml werden und blieb dies bis in Chruschtschows Zeit. Das von Diktonius übersetzte Buch war Ungt hav („Junger Ozean“), Schildts: Helsingfors 1923.
⁹ Les cinq continents: anthologie mondiale de poésie contemporaine par Ivan Goll, Paris: La Renaissance du Livre, 1922.
¹⁰ Diktonius’ Jaguaren (1920; „Der Jaguar“), umfasst vier Teile, von denen hier nur der erste übersetzt und zitiert wird.
¹¹ Elmer Diktonius, Hårda sånger, Helsingfors: Daimon 1922; Gunnar Björling, Vilande dag, Helsingfors: Daimon 1922. – Diktonius’ eigentliches Debüt, eine Sammlung von Aphorismen, der die oben zitierte Einführung zu Jaguaren („Der Jaguar“) vorausgeht, erschien aufgrund von Diktonius’ politischen Kontakten bereits Ende 1921 in Stockholm, wurde in Schweden aber nicht beachtet: Min dikt, Stockholm: Bokförlaget Lyrik 1921.
¹² Gisbert Jänicke, s.o., S. 67-84.
¹³ Vgl. Horace Engdahls Schlussfolgerung: „Es liegt nahe, Björlings Grammatik als einzigartigen Friedensvertrag zwischen dem Ich und dem Sein zu deuten“, zitiert in: Den Svenska Litteraturen, V, S. 168.
¹⁴ Aus: Henry Parland, Idealrealisation (Idealverramschung), Helsinki: Söderströms 1929.
¹⁵ Die Veröffentlichung von Jaguaren („Der Jaguar“) in Frankreich war kein Einzelfall. Zu Diktonius’ Beitrag zur mehrsprachigen Avantgarde-Zeitschrift Zenit, herausgegeben in Zagreb, siehe Clas Zilliacus, „Elmer Diktonius’ Roaring Twenties“, in: Gudsöga, djävulstagg. Diktoniusstudier, hrsg. von Agneta Rahikainen, Marit Lindqvist und Maria Antas, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet 2000, S. 9-27.
¹⁶ Die Argumente paraphrasieren ein bekanntes Handbuch: Erik Hj. Linders Fyra decennier av 1900-talet (= Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, huvudredaktör: E. N. Tigerstedt, del 5), 2. Aufl., Stockholm: Natur och kultur 1952, S. 420.
¹⁷ Torsten Pettersson, Gåtans namn. Tankens och känslans mönster hos nio finlandssvenska modernister, Helsinki & Stockholm: Svenska litteratursällskapet / Atlantis 2001, S. 12 f.
¹⁸ Juri Lotman, Die Innenwelt des Denkens, Eine semiotische Theorie der Kultur. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold und Olga Radetzkaja. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2010., S. 54. (Hervorhebungen von mir. L.K.)
¹⁹ Formalistische Kritiker wie Viktor Schklovskij und Jurij Tynjanov, die der russischen Avantgarde nahestanden, verwenden die Begriffe Peripherie und Zentrum, um darauf hinzuweisen, dass die literarische Evolution nicht einfach eine friedliche „Abfolge“ von Generationen sei, sondern ein dynamischer und oft erbitterter Kampf zwischen dem Neuen und Alten. Das Augenmerk der Formalisten galt allerdings der monolithischen, imperialen Landschaft der russischen Literatur sowie dem Kampf zwischen den Genres darin. Ihre Verwendung der Begriffe „Peripherie“ und „Zentrum“ betrifft nur die Hierarchie, nicht den kulturellen Raum. Vgl. Tynjanovs Aufsatz „Literaturnyj fakt“ (1924), in deutscher Übersetzung von Alexander Kaempfe in: Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1967 bzw. Brigitta Schröder in: Poetik. Leipzig: Gustav Kiepenheuer 1982.
²⁰ Lotman, s.o., S. 182
²¹ „Aus Sicht des modernistischen Messianismus bestand die zentrale Aufgabe nicht darin, die finnlandschwedische Kultur von ihrer Außenseiterposition zu erlösen, im Gegenteil war sie der Schlüssel. Das Außenseitertum sollte als Sprungbrett in die Welt dienen, deshalb der auffällige Internationalismus nicht nur in Ultra, sondern auch in Södergrans Vorstellungen von einer Übermenschen-Internationale der Dichter“, Witt-Brattström, s.o., S. 287.
²² Marina Zwetajewas Brief an Rilke, 6. Juli 1926, in: Rainer Maria Rilke, Marina Zwetajewa, Boris Pasternak: Briefwechsel, hrsg. von Jewgenij Pasternak, Jelena Pasternak und Konstantin M. Asadowskij. A. d. Russischen v. Heddy Pross-Weerth, Frankfurt am Main: Insel 1983, S. 206: „Dichten ist schon übertragen, aus der Muttersprache – in eine andere, ob französisch oder deutsch wird wohl gleich sein. Keine Sprache ist Muttersprache. Dichten ist nachdichten.“
²³ Ebba Witt-Brattström, s.o., S. 46. Zwetajewas Ausführungen (Fußnote 21) relativieren ferner stark Ekelöfs Formulierung, wonach Södergrans Ausdrucksweise „den Mangel an Kontakt mit der Muttersprache und deren organischer Entwicklung verrät“.
²⁴ Clas Zilliacus, in: Den Svenska Litteraturen, V, S. 161.
²⁵ Hagar Olsson, „Finländsk robinsonad“, Quosego 1928: 3, S. 130.

Der Essay erschien erstmals in: Swedish–Polish Modernism: Literature – Language – Culture. Conference held in Cracow, Poland, April 20–21 2001, ed. by Małgorzata Anna Packalén & Sven Gustavsson, (Kungl. Vitterhets-, Historie- och Antikvitetsakademiens Konferenser 56), Stockholm: KVHAA / Almqvist & Wiksell International 2003, S. 56–89.