Die Idee, eine ,virtuelle Ostseebibliothek‘ aufzubauen, wirft viele Fragen auf. Welcherlei Texte sind da zu sammeln, und wie sind die Grenzen des Sammelgebiets definiert? Gibt es denn etwas Gemeinsames, was die Literaturen und Künste rund um die Ostsee verbindet, das als Richtschnur dienen könnte? Gibt es so etwas wie eine kulturelle Identität der Ostseeländer?

Was dagegen spricht, liegt auf der Hand: wir haben es gegenwärtig mit neun verschiedenen Nationalsprachen zu tun und noch viel mehr Ethnien, die im Lauf ihrer Geschichte zahllose Kriege gegeneinander geführt haben, die heute wenigstens zwölf Sprachen der verschiedensten Sprachfamilien sprechen und in wenigstens drei christliche Konfessionen mit ihren verschiedenen Traditionen und Katechismen zerfallen.

Gewiß: das Mittelmeer ist noch größer und kennt noch größere Gegensätze und Spannungen zwischen den Kulturen seiner Anrainer. Und doch glauben wir zu wissen, was es bedeutet, wenn wir das Wort ‚mediterran‘ gebrauchen. Der französische Historiker Fernand Braudel hat in einem dreibändigen Werk die Charakteristika dieser mediterranen Welt entfaltet.¹ Es ist aber tief bezeichnend, daß etwa der deutschen Sprache ein Eigenschaftswort für den Ostseeraum fehlt. Wenn wir ‚baltisch‘ sagen, meinen wir einen kleinen, klar begrenzten Teil der Küste im Nordosten des ‚mare balticum‘ (und strenggenommen müßte man auch in den Sprachen, die dieses lateinische Wort übernommen haben, stets das Substantiv hinzufügen, um Irritationen zu vermeiden, also engl. the Baltic Sea, frz. la mer baltique). Und eine jüngst erschienene, über 900 Seiten starke Untersuchung der deutschbaltischen Literatur ist bemüht, sogar diese begrenzte „Erzählregion“ als bloßes ideologisches Konstrukt zu erweisen: in Wirklichkeit zerfalle dieser „baltische Raum“ in seiner Erzählliteratur in lauter kleine Kreise, die nichts voneinander wüßten.²

Was also haben die Ostseevölker gemeinsam? Die Landschaft? Oder gibt es etwas in ihrer Geschichte, was der prägenden Kraft des Römischen Reiches an die Seite zu setzen wäre oder auch der griechischen Kolonisation, den arabischen Eroberungen und christlichen Kreuzzügen? Sind es die Wikinger oder ist es die deutsche Hanse oder die dänische oder schwedische Hegemonialmacht?

Und wie steht es mit den zahlreichen, verschiedensprachlichen Literaturen rund um die Ostsee? Es gibt seit Hilma Borelius (1931) mehrere Versuche, wenigstens die ,nordischen‘ oder ,skandinavischen‘ Literaturen gemeinsam in den Blick zu bekommen; Literaturgeschichten, die aber die nachmittelalterliche Entwicklung in den einzelnen Ländern zumeist separat behandeln oder doch die drei Hauptliteraturen in germanischen Sprachen nur unter größten Skrupeln und Selbstzweifeln synchronisieren.3 Die finnische, saamische, isländische Literatur scheinen jedoch auch in diese begrenzte Gemeinsamkeit nicht integrierbar. Das unzweifelhaft Gemeinsame aber, die Teilhabe an den Stilepochen der Renaissance, des Barock, des Klassizismus und der geistigen Bewegung der Aufklärung, der Romantik, des Realismus und Modernismus – das alles verbindet die Ostseevölker weniger miteinander als mit der gesamteuropäischen Entwicklung.

Für das Konzept einer Ostseebibliothek ist daher eine erste Schlußfolgerung zu ziehen: offenbar wäre es wenig sinnvoll, einen repräsentativen Kanon aus jeder Nationalliteratur herauszufiltern und diese Textcorpora dann einfach nebeneinander aufzustellen. Die Ostsee ist eben keine Landschaft im Sinn Josef Nadlers, nämlich „Nährboden [...und] Trägerin eines ganz bestimmten Menschenschlags, von der aus beiden, aus Blut und Erde, das Feinste, das Geistigste wie in goldenen Dämpfen aufsteigt“.⁴ Mit dem Heterogenen und seiner Vielfalt in Raum und Zeit haben wir von Vornherein zu rechnen.

Die Distanzierung von Nadler und seinem Konzept einer Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften gehört in Deutschland zu den rituellen und doch notwendigen Präliminarien jedes Versuchs, die Beziehungen zwischen Raum und Literatur neu zu durchdenken. In gleicher Weise distanzieren sich die deutschen Historiker des ‚spatial turn‘ von den imperialistischen Großraumphantasien der Geopolitiker, die durch zwei Weltkriege sehr beflügelt wurden. Diese neue Wendung zum Raum (‚spatial turn‘), die Bemühung um eine „topographische Hermeneutik“, hat sich international und in mehreren historischen Disziplinen vollzogen. Besonders der Osteuropa-Historiker Karl Schlögel hat uns gelehrt, den aus westlicher Perspektive ehemals grauen Einheitsraum hinter dem Eisernen Vorhang neu und differenziert wahrzunehmen.⁵ Auch in der Literaturwissenschaft ist eine neue Entdeckung literarischer Landschaften und Provinzen in Gang gekommen.

Eine ,literarische Landschaft‘ im Sinn eines kontinuierlich thematisierten und historisch verifizierbaren Raums ist nun keine zeitlose Naturgabe. Zumeist ist die Entstehung solcher Landschaften recht genau datierbar. So gab es den englischen lake district in der englischen Literatur nicht vor den ,lake poets‘ Wordsworth, Coleridge und Southey; und es gab Galizien als literarische Landschaft nicht, bevor Leopold von Sacher-Masoch seine erfolgreiche Novelle Don Juan von Kolomea 1866 veröffentlichte, gefolgt von den galizischen Kulturbildern von Karl Emil Franzos zwischen 1876 und 1888 und dem wundervollen Nachlaßroman Der Pojaz von 1905.⁶ Sacher-Masochs galizische Novellen und Franzos‘ Kulturbilder aus „Halb-Asien“ wurden schon seinerzeit als österreichische „Binnenexotik“⁷ wahrgenommen und haben den Boden für viele Nachfolger bis Joseph Roth und Soma Morgenstern bereitet. Es sind sämtlich Texte über einen Raum kultureller Ungleichzeitigkeit, die auf die zivilisierteren Gesellschaften im Westen ihren Reiz ausübten, geschrieben und gedruckt in Großstädten wie Berlin. Und ich habe den Verdacht, daß es sich mit der russischen Kosakenromantik und Gogols Taras Bulba ähnlich verhält und ähnlich auch mit den Litauischen Geschichten Hermann Sudermanns (1917) und den Büchern der Brüder Skowronnek über ihre Heimat Masuren.⁸

Es scheint die Regel zu sein, daß Städtebilder und Landschaften erst aus der Ferne ihr Profil gewinnen. Thomas Mann schrieb seinen Lübeck-Roman Buddenbrooks in Rom und München, Eduard von Kayserling seine baltischen Romane in München und Uwe Johnson erfand sein mecklenburgisches Jerichow in New York. Hier deutet schon der Titel der vier Bände, Jahrestage⁹, darauf, daß es sich um erinnerte Räume handelt und der Text ganz und gar von der Erinnerungsarbeit strukturiert ist, einer Erinnerung, die höchst schmerzhaft sein kann und keineswegs unmittelbar aufsteigt „wie goldene Dämpfe“. Diese Erinnerungsarbeit und die ästhetische Transformation des Vergangenen gilt es im Auge zu behalten und auf ihre Funktion hin zu untersuchen.

Literarische Landschaften sind, wie gesagt, zumeist verlassene oder auch – verlorene Landschaften. So wie ein Großteil gerade der farbigsten deutschsprachigen Galizienliteratur entstand, nachdem das Land – nach 1918 – für Österreich verloren war, so schwoll auch die deutschbaltische und die Ostpreußen-Literatur nach 1945 stark an. Nicht selten wird dabei der kollektive Verlust der Heimat kompensiert durch kollektive Nostalgie oder eine verklärende Ideologie, die auf nationale Selbstrechtfertigung hinausläuft. Gegen solche Literatur ist das bereits genannte Buch über die baltischen „Erzählregionen“ gerichtet: der Autor Armin von Ungern-Sternberg, Nachfahre baltischer Barone, unternimmt eine harsche Abrechnung mit den ideologischen Klischees und Stereotypen der nachträglichen und oft nachtragenden Heimatliteratur. Von einem „Mythos Ostpreußen“ spricht auch der Historiker Andreas Kossert und versucht, ihn von der ‚wahren‘ Geschichte zu sondern.¹⁰

Natürlich wurde der „Kampf um die Ostsee“¹¹ auch von anderen Anrainern als Streit der Ideologien ausgetragen, und alle historischen Wissenschaften und alle literarischen Genres wurden herangezogen, um die jeweiligen Mythen zu stützen oder zu widerlegen, die das jeweils ältere oder bessere Heimtatrecht begründen sollten. Das betrifft besonders die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, als viele Grenzen der politischen Landkarte neu gezogen wurden. Polen, das – wie ein Kenner meint¹²- Jahrhunderte lang mit dem Rücken zur Ostsee gelebt hatte, erhob seine Ansprüche, die Ostsee sei neu ins polnische Kulturbewußtsein gedrungen, und jetzt erst sei eine polnische Ostseeliteratur entstanden.

Um nicht ungerecht zu sein: die deutsche Literatur, die die verlorenen Ostgebiete erinnert, ist nicht bei der nostalgischen Heimatliteratur stehengeblieben. Zum bereits genannten Uwe Johnson muß ich die Namen Günter Grass und Siegfried Lenz hinzufügen; ein weitgespannter Bogen reicht von Johannes Bobrowski bis zur Fluchtfährte seines Freundes Manfred Peter Hein. Und auch dem eben erschienenen Erinnerungsbuch unseres Chairman Klaus-Jürgen Liedtke kann man keinerlei Tendenz nationaler Selbstgerechtigkeit nachsagen.¹³

Doch der Mythos begegnet uns nicht nur als Ideologie im Dienst politischer Zwecke. Er begegnet uns vor allem in der Symbolkunst der großen Erzählwerke, die sich nicht im Spezifischen eines begrenzten Landstrich verlieren, sondern im Heimatlich-Besonderen das Abbild eines allgemeinen Humanen suchen. Bekanntlich hat Thomas Mann sich vehement dagegen gewehrt, seine Buddenbrooks als Lübecker Schlüsselroman aufgefaßt zusehen.¹⁴ Und wenn er sich in der späteren Festrede vor seinen Lübecker Landsleuten als Lübecker Bürger bekannte, so im Sinn einer Urbanität, die weit über Lübeck hinausweist.¹⁵ Für einen solchen Bürger und seine Scheu vor dem Elementaren wird das Meer zu jenem Unendlichkeitserlebnis, das Thomas Mann in den Buddenbrooks vorführt und dem er selber jenes andere im Zauberberg an die Seite stellt, wo der jugendliche Held Hans Castorp sich im Schnee der Schweizer Berge verliert, eine Entgrenzung, die ihn zuletzt wieder zu sich selbst und in seine Grenzen zurückführt. Und schließlich hat der Autor selber uns darauf gestoßen, daß ihm das Wasser der Ostsee zum selben Gleichnis wird wie das Wasser der Adria im Tod in Venedig.

Thomas Mann hatte, was diesen Umgang mit dem Lokalen, Regionalen, Besonderen angeht, große Vorgänger, darunter den ‚Realisten‘ Theodor Fontane. Welcher Leser von Effi Briest wird im Küstenstädtchen Kessin heute noch Fontanes Erfahrungssubstrat, das pommersche Swinemünde erkennen? Die fiktive Hafenstadt mit dem slawischen Namen Kessin ist Fontanes Symbol für Weltverbundenheit, Einbruch des Anderen, wohl auch Unheimlichen, Fremden, im Roman scharf kontrastiert mit der geschlossenen Welt des pommerschen Adels und seiner pietistischen Bigotterie. Solche Transformation ins Symbolische – und das ist hier ein ganzer Kosmos von Symbolen - hebt den spezifischen Ort und seine Bewohner in eine Kunstwelt mit dem Anspruch, auch an anderem Ort und zu anderer Zeit gelesen, betrachtet und verstanden zu werden.

Der Prozeß der Transformation mag bisweilen schmerzhaft sein wie jede Entwurzelung. Thomas Mann spricht von „schmerzlicher Bosheit“ und „Rücksichtslosigkeit“ des Künstlers, sowohl was die Kälte der Beobachtung angeht, als auch den Ausdruck. „Der treffende Ausdruck wirkt immer gehässig“.¹⁶ Das ist nun ein Satz, der sich auf jede Art künstlerischer Arbeit anwenden ließe, wenn er denn wahr ist. Ablösung von der Wirklichkeit ist immer im Spiel. So dürfte man Bertolt Brechts künstlerisches Verfahren der Abstraktion gewiß nicht ‚Symbolisieren‘ nennen. Es ist im entscheidenden Punkt dennoch damit vergleichbar. Wenn er seine Schauplätze nach Amerika, Asien, in den Kaukasus oder nach Dänemark, Schweden oder Finnland verlegt, so ist ihm nicht eigentlich am „Individualwert“ dieser Schauplätze und Verhältnisse gelegen, also nicht am Besonderen, an exotischer Folklore, sondern an einem „Beispielwert“. Wir sollen im Fremden das Eigene, Grundsätzliche besser erkennen. Aufschlußreich ist etwa seine Transformation von Hella Wuolijokis tavastländischer Komödie Die Sägemehlprinzessin zu Herr Puntila und sein Knecht Matti. Hella Wuolijoki war entsetzt und bitter enttäuscht, als sie Brechts fertiges Stück zu lesen bekam. Nicht nur fehlten ihre lustigen Pointen und Anzüglichkeiten, und alles war „zu episch, um dramatisch zu sein“, sondern auch und vor allem fand sie die Figuren nicht authentisch: „Kalle ist kein finnischer Schofför“!¹⁷ Diese Beurteilung änderte sich auf geheimnisvolle Weise erst, als sie begann, Brechts Text ins Finnische zu übertragen; sie fand dabei, „daß das Stück sehr reich und Puntila eine nationale Figur geworden sei“.¹⁸ Als vollends der finnische Starkritiker Olavi Paavolainen ihr sagte, der Puntila sei „ein klassisches finnisches Nationallustspiel“ und er „kenne kein Werk, wo so gedrängt so viel über Finnland gesagt sei“, war sie mehr als zufrieden. Brecht quittiert dieses Urteil mit dem Satz: „Ich bin jetzt überzeugt, daß die Edda von einem Juden geschrieben ist und der Jesaias von einem Babylonier.“¹⁹

Für uns ergibt sich aus diesem Satz eine weitere, wichtige Schlußfolgerung: suchen wir nicht nur bei den Gebürtigen, Einheimischen, Eingeborenen nach charakteristischen Texten! Sondern suchen wir auch bei den Abgereisten, Zugereisten, bei den Reisenden überhaupt! Brechts doppelte Ent-Eignung des Puntila lehrt uns nochmals, daß der ‚Geist‘ eines Ortes, der genius loci, nicht in „goldenen Dämpfen“ aus der Scholle quillt, sondern auch von Fremden und aus der Entfremdung erfaßt wird.

Hella Wuolijokis Sinneswandel aber lehrt noch etwas anderes: das Symbol, die künstlerische Abstraktion transzendiert zwar das Besondere, löscht es aber nicht aus. Es bleibt ‚aufgehoben‘ im dialektischen Doppelsinn des Wortes – und das war bereits der Kern von Goethes Symbolik und Symboltheorie. Und so ist auch Thomas Manns so detailreich präsentiertes Lübeck und Travemünde trotz aller Symbolik nicht mit Venedig oder Davos zu verwechseln. Allein die Namen der Buddenbrooks, Krögers, Möllendorpfs, Strunck & Hagenströms, Kistenmakers und Döhlmanns, liefern ein unverwechselbares Lokalkolorit, dazu Klang und Melodie ihrer immer wieder ins Plattdeutsche fallenden Sprache. Und wenn Tony Buddenbrook mit dem Sohn des Lotsenkommandeurs, Morten Schwarzkopf, am Strand von Travemünde entlangspaziert, „wo kleine, gewöhnliche, weiße Muscheln verstreut liegen [...], dazwischen gelbgrünes, nasses Seegras mit runden, hohlen Früchten, welche knallen, wenn man sie zerdrückt; [...] das rhythmische Rauschen der langgestreckten Wellen neben sich, den frischen Salzwind im Gesicht“ - so ist darin soviel Spezifisches vom genius loci aufgehoben, daß wir es fast riechen und schmecken und fühlen können und unsere eigenen Erinnerungen an den Ostseestrand geweckt werden. Aus so sinnlicher Erinnerung mag auch Heimweh erwachsen, beispielsweise „Heimweh nach dem Geschmack des Brotes in Budweis“, wie es Uwe Johnsons Gesine Cresspahl im fernen New York empfindet, unpathetisch, aber umso echter.

Die eingangs gestellte Frage, ob es eine gemeinsame kulturelle Identität der Ostseeländer gebe, kann ich nicht beantworten. Was wir beobachten, ist, daß Gestalten der nordischen Gelehrten- und Künstlerwelt, daß Philosophen und Wissenschaftler aller Art, Baumeister, Maler und Dichter immer wieder und fast an jedem Ort rund um die Ostsee auf der Höhe ihrer Zeit sein konnten und von Europa nicht nur genommen, sondern Europa auch etwas zurückgegeben haben. Es besteht Grund zur Hoffnung, daß im Vollzug der gemeineuropäischen Entwicklung auch etwas gemeinsam Eigenes enthalten ist: so wie die europäische Gotik hier zur Backsteingotik wird und die skandinavische Romantik sich von der französischen unterscheidet. Ein Gesamtbild dieses Besonderen, Eigenen gibt es noch nicht, wir müssen es suchen in der Wahrnehmung der Dichter, in sekundärer Wahrnehmung und redlicher Interpretation.

Zwar brauchen wir die Ostsee nicht mehr zu erfinden, sie liegt ja vor unseren Augen. In einem höheren Sinn allerdings müssen wir uns als Erforscher und Erfinder der Ostsee konstituieren, einer großen europäischen Provinz mit mehreren Metropolen, ihr Besonderes suchend, ohne das Allgemeine, Europäische aus den Augen zu verlieren. Auch Fernand Braudel ‚erfand‘ in diesem Sinn sein Mittelmeer, indem er es erzählte; und erst beim Lesen entsteht sein ‚Bild‘. Wir vergessen dabei nicht, daß unser Meer viel jünger ist und wir noch ganz am Anfang stehen.