Elena Genrichowna Guro war Malerin und Dichterin und lebte von 1877 bis 1913. Ihre Familie stammte aus Frankreich. Guros lyrische Landschaften waren St. Petersburg und Gegenden an der Ostsee, insbesondere die Karelische Landenge. Sie erlebte das Silberne Zeitalter Russlands (1890-1914), eine Epoche prägender Veränderungen in der Politik, in der Wissenschaft, und vor allem in der Kultur. Die Zensurfreiheit vor dem Ersten Weltkrieg führte zu einem geistigen Erwachen. Die russische Avantgarde konnte kommen. Unter den so genannten Kubofuturisten war Guro eine treibende Kraft, dennoch ist sie nicht sehr bekannt. Erst seit gut zehn Jahren erfährt sie immer mehr Aufmerksamkeit, und das vor allem als Schriftstellerin. [1]

Zum Kreis um Elena Guro gehörten der Violinist, Maler und spätere Farbtheoretiker Michail Matjuschin, der Schöpfer des Gemäldes „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ (1915) Kasimir Malewitsch, der Dichter und Maler Wladimir Majakowski, der „Präsident des Universums“ Welimir Chlebnikow, der historische Prozesse mathematisch berechnete und eine eigene Sprache aus Vogelstimmen und Lachen kreierte, und Nikolai Kulbin, der Wassily Kandinskys Buch „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei“ noch vor seinem Erscheinen in München in St. Petersburg vorstellte. All diese Wegbereiter hatten zwei Dinge gemeinsam: Den Glauben an den Künstler als Vermittler der Geheimnisse der Natur an den Menschen, und den Einfluss von Elena Guro. [2]

Die meisten betrachteten Guro als Schriftstellerin. Sie schrieb eine Reihe von Prosawerken, Gedichten und Theaterstücken. Ich werde hier aber auch auf Guro als Malerin eingehen, weil ich finde, dass sich diese beiden Seiten ihres Schaffens gegenseitig bereichern.

Kulturelle und geografische Situation

Vor dem Ersten Weltkrieg standen die russische und die skandinavische Kunstwelt in engem Kontakt. Alles geschah an allen Orten fast zur gleichen Zeit. Die Stimmung und die visuelle Kultur rund um die Ostsee waren kosmopolitisch, geprägt durch das Zusammentreffen von Finnen und Schweden, Esten, Letten, Litauern, Deutschen und Russen. Ein kurzer Blick auf die Karte zeigt, dass die baltischen Länder direkt am Weg von Helsinki und von St. Petersburg zum Kontinent liegen. Die Grenzen zwischen diesen Ländern waren offen. Obgleich man für das isolationistische zaristische Russland ein Visum brauchte, konnte die Grenzen überqueren, wer wollte. Es war üblich, mehr als eine Sprache zu sprechen, und viele beherrschten mehr als eine Kunst. Eine Zeitgenossin Guros, die in Russland lebende finnlandschwedische Dichterin Edith Södergran, die in einem ihrer Gedichte „Kraft aus den kleinsten und zartesten Gräsern trinkt“, schrieb zuerst auf Deutsch, bevor sie sich für ihre Muttersprache Schwedisch entschied.

Viele gingen zum Studium in die großen Städte, vor allem nach Deutschland und Russland. Die Kulturbereiche waren offen und im Austausch miteinander. Viele skandinavische, baltische und russische Künstler studierten in Berlin und stellten dort aus. Der ukrainischstämmige Bildhauer Archipenko gründete dort eine Kunstschule. Herwarth Walden heiratete nach seiner Scheidung von der deutschen Dichterin Else Lasker-Schüler eine Schwedin, gab die Zeitschrift Der Sturm heraus und betrieb eine gleichnamige Galerie, die in den 1920er Jahren eine wichtige Begegnungsstätte für Künstler und Literaten wurde. Finnische Künstler gingen nach Petersburg, um an der dortigen Kunstakademie zu studieren, weil es in Helsinki keine gab. Die Finnin Helene Schjerfbeck studierte Malerei an der Eremitage, Beda Stjernschantz verbrachte einen Sommer auf Vormsi in Estland, und Ellen Thesleff stellte mehr als einmal in Russland aus. Die Beziehungen zwischen all diesen Ländern waren lebhaft.

Im Sommer erholten sich viele Menschen am Meer. Sie lasen das beliebte Buch Pan des norwegischen Schriftstellers Knut Hamsun, dessen Held dem Leben in der Stadt entflieht, um der Natur näher zu sein. Dieser Lebensweisheit folgten viele. Im Sommer solle man die Füße so frei laufen lassen, als ließe man sie weiden, schrieb Nobelpreisträger Harry Martinson. In seinem Science-Fiction-Versepos Aniara war die Karelische Landenge das, was dem Paradies auf Erden am nächsten kam.

Auf jener Landenge, im mondänen Ferienort Terijoki (heute Selenogorsk), konnte man seine Zeit wahlweise damit verbringen, sich ein Strindberg-Stück anzusehen, in einem der Restaurants zu speisen oder im Kasino zu spielen, in Gesellschaft der Dichter Alexander Blok und Osip Mandelstam vielleicht, oder des Malers Ilja Repin, der nicht weit davon lebte.

Der rege Dampfschifffahrtsverkehr ermöglichte ein Anlanden an der gesamten Küste, von Ekenäs/Tammisaari und Naantali/Nådendal in den finnischen Schären und dem angrenzenden Stockholmer Schärengürtel mit seinen mehr als zwanzigtausend Inseln, über die Künstlerkolonien in Kuokkala (heute Repino) auf der Karelischen Landenge und Jurmala vor Riga, bis hinunter nach Rügen im Süden. 1870 wurde die Eisenbahnstrecke zwischen St. Petersburg und Helsinki fertiggestellt, so dass es nun noch preiswerter und schneller möglich war, die stickige, staubige Atmosphäre der stinkenden Großstadtindustrien gegen die Frische von Sanddünen und See einzutauschen. Als Rainer Maria Rilke bei einem Besuch in Borgeby am südschwedischen Öresund den „gefrorenen“ Sand zwischen seinen Zehen spürte, schrieb er in einem Brief an die schwedische Schriftstellerin und Kulturkritikerin Ellen Key: „Ich glaube, wir ... brauchen (trotzdem Italien sein Wohltun hat) doch bald wieder Norden, Weite, Wind.“

Diese Kulturlandschaft bewohnte Elena Guro zusammen mit anderen Intellektuellen, die über demokratische Rechte, das Frauenwahlrecht, Sozialhilfe und Bildungsreformen diskutierten. Sie lebten in ungewöhnlichen Holzhäusern, die oft für mehr als eine Familie erbaut worden waren: architektonisch eine Mischung aus englischen Cottages, italienischen und Schweizer Villen, baulich verspielt und bunt bemalt.

Internationale Ausstellungen

Um die Jahrhundertwende besannen sich Jugendstil und nationalromantische Strömungen auf die Einmaligkeit der Natur des Nordens. Anstelle der früheren Akantus- und Palmenblätter aus dem Mittelmeerraum wählte man für Ornamente und Dekorationen nun einheimische Blumen und Kräuter. Der Boden für gewagtere Experimente war bereitet.

Sergei Djagilew, Leiter der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst (Mir Iskusstva) und ihrer gleichnamigen Zeitschrift, setzte sich für die Förderung der skandinavischen und finnischen Kunst in Russland ein. (Später gründete er das international tourende Ensemble Ballets Russes mit Sitz in Paris und Monte Carlo.) 1897, bei einem dreiwöchigen Aufenthalt in Skandinavien, besuchte er auch die internationale Kunst- und Industrieausstellung in Stockholm und lernte dort schwedische, dänische und norwegische Künstler kennen. Im Oktober desselben Jahres eröffnete er eine umfangreiche Schau im Großen Saal der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste in St. Petersburg. Fast dreihundert Werke verschiedener Künstler wurden ausgestellt, darunter der Tiermaler Bruno Liljefors, der berühmte Anders Zorn, Eugène Jansson und Carl Larsson aus Schweden. Zu den norwegischen Künstler zählten Edvard Munch, Kitty Kielland und Erik Werenskiold, der zu jener Zeit mit der Illustration der Wikingersaga Snorri-Edda beschäftigt war. Aus Dänemark kamen Vilhelm Hammershøi und P.S. Krøyer. Im Jahr darauf organisierte Djagilew eine große Ausstellung mit finnischen Künstlern.

Für die Künstler von der anderen Seite des Meeres waren diese Ausstellungen sehr bereichernd. Die oft abgebildeten mondbeschienenen Abend- und Winterlandschaften der nordischen Künstler verloren ihre Wirkung auch im Schwarz-Weiß-Druck nicht und eigneten sich daher gut für Illustrationen. In der Zeit von 1898 bis 1904 zeigte die aufwendig gestaltete Zeitschrift World of Art unzählige skandinavische Künstler. Der Einfluss auf die russischen Künstler der Jahrhundertwende ist daher nicht zu unterschätzen. Die junge Elena Guro war eine dieser Künstlerinnen. Als Teenagerin besuchte sie die Ausstellungen und las die Zeitschrift.

Die Tradition der „Romantik des Nordens“

Die Anbetung des Lichts, die langen „weißen“ Sommernächte, die strenge Landschaft und die schneereichen Winter gehören zum bekannten Exotismus des Nordens. Für den Kunsthistoriker Robert Rosenblum zählen Caspar David Friedrich, William Turner und der frühe Mondrian zu den Malern jener „Romantik des Nordens“. In ihren menschenleeren Landschaften überließen sie die Natur sich selbst, um sie zu betrachten. Die nur von einzelnen Bäumen oder nackten Felsen durchsetzte Leere wurde als von tieferem Sinn erfüllt verstanden, der religiösen und erhabenen Erfahrungen Raum bot. Wer an einem solchen Ort allein gelassen wird, sei „mit der überwältigenden, unbegreiflichen Unermesslichkeit des Universums konfrontiert“, so Rosenblum. [3] Auch Skandinavien und Russland, obgleich außerhalb seines Horizonts, passten gut in diese Tradition der entvölkerten, von Spiritualität durchdrungenen Szenerien. Guro und ihr Ehemann, der Musiker und Maler Michail Matjuschin (1861-1934), wären wichtige Vertreter, vermittelten sie doch mit ihren übersinnlichen Erfahrungen die Sprache der gigantischen Wälder und der Weiten von Meer, Himmel und offenen Feldern.

Der sogenannte Kubofuturismus, der sich zwischen 1909 und 1914 in Russland herausbildete, brachte Bilder und Worte zusammen. Synthese in der Kunst war das Schlagwort jener Zeit; der Künstlerverein Sojus Molodjoschi („Jugendverband“) in St. Petersburg war einer der Wortführer. Zu den Vorreitern gehörte neben Guro und Matjuschin auch der lettische Kritiker Voldemārs Matvejs (1877-1914), der unter dem Pseudonym Wladimir Markow schrieb. Sojus Molodjoschi organisierte fünf Ausstellungen in Petersburg und eine in Riga.

Während Pariser Künstler wie Picasso und Gauguin bis nach Afrika und nach Tahiti gehen mussten, um sich der genuinen und „primitiven“ Kunst anzunähern, betonte die Moskauer Künstlergruppe Karo-Bube (Bubnowyi walet) ihre Verbundenheit mit der Volkskunst Südrusslands. Die Mitglieder der Sojus Molodjoschi mussten nirgendwo hingehen, sondern nutzten das heimische Heidentum mit nordischen Göttern und Wikingern als Fundgrube für neue Bilder, die sie mit modernen massenproduzierten Billigdrucken kombinierten.

Guros Malstil suchte Inspiration im Umfeld der französischen Nabis, im Impressionismus, Postimpressionismus, Futurismus und Kubismus. Ihre Weltanschauung aber stimmte in vielen Aspekten mit der der russischen Symbolisten überein, wobei sie eher von der pantheistischen Gesinnung der symbolistischen Maler der zweiten Generation fasziniert war, wie etwa Pawel Kusnezow von der Gruppe der Blauen Rose (Golubaja Rosa), einem Schüler von Viktor Borisow-Musatow, und von der jüngeren Dichtergeneration um Andrej Belyj und Wjatscheslaw Iwanow denn von der dekadenten Seite des Symbolismus. Mit ihren Wurzeln in der Volkskunst und ihrer pantheistischen Perspektive war die skandinavische Malerei für die symbolistischen Schriftsteller und Maler Russlands weitaus wichtiger als der literarische Ansatz etwa der Münchner Sezessionisten.

Mit russischer Avantgarde sind gewöhnlich Futurismus und Konstruktivismus und deren Bezug zu Moderne und Industrialismus gemeint. Guro mit ihrem Interesse an der Natur gehörte jedoch eher zu einer organisch orientierten Strömung, die von der deutschen Romantik ausging. Die russischen Symbolisten und auch die Futuristen waren viel stärker an der Natur interessiert als etwa die maschinenvernarrten Futuristen Italiens.

Pantheismus

Guro las viele Schriftsteller, die sich für „Gott in allen Dingen“ interessierten. Sie fühlte sich zum Pantheismus von Whitman, Verhaeren, Ruskin, Bergson und Tolstoi hingezogen. Der Zyklus Grashalme (1855) des Amerikaners Walt Whitman ist durchdrungen vom gemeinsamen Sein alles Lebendigen. Der englische Kunstkritiker und Essayist John Ruskin schrieb in seinem Werk Modern Painters (5 Bde., 1843-60) nicht-menschlichen Dingen, insbesondere Bäumen, menschliche Gefühle zu. Der Künstler galt als begeisterter Lehrer und Prophet, der die sichtbare Schöpfung Gottes in seiner Kunst abbildete. Ruskin war gegen die Auswirkungen der industriellen Revolution und setzte sich für die alte Handwerkskunst ein, die der Arts-and-Crafts-Bewegung Impuls war und der Avantgarde als Inspirationsquell diente. Der belgische Kritiker Émile Verhaeren (1855-1916) ist weniger bekannt, aber ebenfalls ein Vertreter der grünen Bewegung, der Guro angehörte. Auch Verhaeren war gegen die unkritische Akzeptanz der Fabriken, die den Menschen zu einem passiven, willenlosen Instrument machten. Verhaeren, der über James Ensors malerische Erkundungen von Fantasie und Halluzination in seinen Wind- und Wellenlandschaften schrieb, verglich den Künstler mit einem „Seher“.

Lauschen wir der erstmals 1885 gehaltenen und in viele Sprachen übersetzten „Zehn-Uhr-Vorlesung“ des Malers James Whistler, um eine Vorstellung vom Klang dieser Texte zu erhalten: „Die Natur enthält die Elemente aller Bilder, in Farbe und in Form, so wie die Klaviatur die Noten aller Musik enthält. Aber der Künstler hat die Wahl, muss auslesen, mit Sachverstand gruppieren, damit Schönheit entsteht, so wie der Musiker seine Noten nimmt und Akkorde bildet, bis er das Chaos bändigt zu himmlischer Harmonie … Die Natur, mit nunmehr saubrem Ton, singt ihr erlesenes Lied allein dem Künstler …“ [4]

Guro wurde von den deutschen Idealisten Schlegel und Schopenhauer inspiriert, die die Natur als belebt und beseelt ansahen. Sie interessierte sich für Buddhismus, Hinduismus, Mysterienreligionen und Gnostizismus mit Zugaben aus Naturwissenschaften, Archäologie, Medizin, Evolutionismus und Campanellas Sonnenstaat. Sie las beim französischen Philosophen Henri Bergson, wie man einen Blick aufs Universum erhaschen kann, und beim deutschen Physiker und Psychologen Gustav Fechner, dass „ein Mensch stirbt, wenn sich ein Auge des Universums schließt“. [5]

Guro interessierte sich auch für Solowjow und für Swedenborg. Die Sophiologie des russischen Philosophen Wladimir Solowjow (1853-1900) wird vom Begriff der All-Einheit beherrscht. „Sophia“ (die Weisheit), das weibliche Prinzip Erde, vereint sich mit dem männlichen Prinzip Himmel („Theos“-Gott) zur Theo-Sophia. Der schwedische Mystiker und Wissenschaftler Emanuel Swedenborg (1688-1772) wurde in St. Petersburg vor 1917 viel gelesen. Swedenborg beschäftigte sich mit der Beziehung zwischen Geist und Materie in Verbindung mit Anatomie, Physiologie und Psychologie. Er definierte eine neo-platonisch inspirierte Lehre von direkten „Entsprechungen“ zwischen irdischen Phänomenen und denen der „anderen Welt“.

In der Kunst setzten Rimbauds und Baudelaires Correspondances mit den sich antwortenden Farben und Klängen den Ton.

Guros Malerei

Guros Stil prägen vor allem Eindrücke aus sorgfältiger Beobachtung. Sie verbrachte endlose Stunden damit, die Veränderungen der Farben in der Natur zu verschiedenen Jahreszeiten, Tageszeiten und bei unterschiedlichem Wetter zu verfolgen. Die Erkenntnisse dieser aufwendigen Mühen setzte sie dann in ihrer Malerei um. Sie verknüpfte die Braun- und Grautöne des Kubismus‘ Picassos und Braques mit Farbkombinationen aus eigenen Beobachtungen. Die Morgen- und Abenddämmerungen dehnten sich zu langen Zeiträumen, die sich hervorragend zur Farbbetrachtung eigneten. Und wahrlich, es ist nicht die stärkste Beleuchtung, die die leuchtendsten Farben hervorlockt, sondern ein weiches, gedämpftes Licht der nördlichen Hemisphäre.

In seinem Novum Organum („Neues Organon“) von 1620 wies der britische Renaissance-Philosoph Francis Bacon darauf hin, wie wichtig es ist, von den Büchern mit ihren Interpretationen zu lassen und sich stattdessen direkt der Natur zuzuwenden: „Wer aber nicht zu raten und zu deuten trachtet, sondern zu entdecken und zu wissen; wer nicht imitieren, sagenhafte Welten ersinnen, sondern selbst die Natur dieser Welt untersuchen und sezieren will, muss dafür zu den Tatsachen selbst gehen.“ [6] Auch Goethe verglich die Natur mit einem Buch, das man aufmerksam lesen sollte. Und auch ihm offenbarten sich die Farben. Aristoteles und Goethe erkannten, dass Farbe zwischen Licht und Dunkelheit entsteht.

„Es gibt nur einen Lehrer – die Natur“, wiederholt Matjuschin in seinen Memoiren immer wieder Guros Gedanken. „Die Natur kann uns lehren zu schöpfen“, sagte er, denn „Beobachtungen in der Natur sind ein erster Schritt, um größere Dimensionen zu erreichen“, ein „neues Raumverständnis“. [7]

Aus Guros Tagebüchern, ihrer Korrespondenz und Matjuschins Erinnerungen ergibt sich das Bild einer Guro, die den größten Teil ihrer Zeit auf dem Lande verbrachte. Die Stadt empfand sie als „Steinfach“, das sie daran hinderte, mit dem Quell organischen Lebens, der Grundlage ihrer schöpferischen Kraft in Kontakt zu kommen. [8] Die Stadt erschien ihr unorganisch und tot. Frühmorgens verließ Guro das Haus, um in den Wald und ans Meer zu gehen.

„Guro widmete sich der Natur. Sie sagte: 'Für Suchende gibt es noch ungeahnte Länder, in denen es sich leben lässt'.“ Aber ein Künstler, der schon fertige Rezepte hat, „mag die Natur nicht, für ihn ist sie ein geschlossenes Buch […] Guro gab der Natur alles, was sie hatte, körperlich und geistig, und im Gegenzug enthüllte ihr die Natur „wie für niemanden sonst“ ihre 'Geheimnisse' des Wachstums und der Wechselwirkungen.“ [9]

Guro betrachtete nicht nur einfach ihre Umgebung, sie erprobte auch verschiedene Beobachtungstechniken durch Meditation und Yoga. Diese Techniken halfen ihr, sich auf ihre ungewöhnlich reichen Sinneseindrücke zu konzentrieren und Düfte, Klänge, Licht, Schattierungen und Farben in ihren weit offenen und unvoreingenommenen „reinen Geist“ einzulassen. Dieses bewusste Trainieren des „Unbewussten“ über das „Unterbewusste“ führe zu einem vollkommenen „Bewusstsein“; visuelle Eindrücke von Farben und Formen erschienen durch die gesteigerte Aufmerksamkeit in diesem Zustand, vergleichbar mit einer „beseelten Umarmung“, anders als für das normale Auge. Nach einer solchen Schulung sei das Sichtfeld „frei, weit und für täuschende Farb- und Formfragmente unempfindlich.“ [11]

Die Erkenntnisse, die Guro aus dieser neuen Art des Sehens gewann, setzte sie in ihren Gemälden um. In einem Brief vom Lande schreibt die Malerin Guro an den Musiker Matjuschin: „Ich muss mit so vielen Tönen gleichzeitig spielen und ihre Beziehungen zueinander so gut beherrschen, aber das Ergebnis wird zu einem solchen Wissen über den Umgang mit Farben führen, dass ich es aushalten werde. Ich bin überzeugt davon, dass es sich lohnen wird ...“ [12]

Sprache der Natur

Guro wollte eine neue visuelle und poetische Sprache erschaffen. Es waren die unsichtbaren Beziehungen zwischen den Phänomenen, die sie interessierten. Auf der Suche nach unberührten Formen in Prosa und Malerei machte sie auf ihren morgendlichen Spaziergängen Nahaufnahmen von Fundstücken – Kiefern, Stamm, Rinde, Kiefernzapfen, Steine, Pilze – und fand Frische in der örtlichen Volkskunst. Alltägliches durchströmt die Sinne und sie schuf ungehörte Wörter. In ihrem Gedicht „Finljandia“ („Finnland“) suchte Guro die lautmalerischen Klänge aus finnischen Wiegenliedern zu übertragen und mit der Imitation des in Kiefernwäldern seufzenden Windes zu verweben: „Schuiat, - schuiiat ... lulla, lolla, lalla-lu ... ti-i-i, ti-i-u-u .... schuiat, schuiat, ... tere-dere-dere.... Chu! .... Tio-i...wii-i .... u“. [13]

Guro wurde von ihren Zeitgenossen für eine natürliche Synästhetin gehalten, für eine Person, bei der eine „echte“ Empfindung aus einer Sinnesmodalität die Wahrnehmung einer anderen auslöst; d.h. man hört zum Beispiel etwas und sieht daraufhin etwas, oder umgekehrt.

Auf ihren Spaziergängen notierte sie Geräusche, die ihren Schüler Boris Ender (1893-1960) zu seiner Saum-Poesie (sa – hinter, um – Geist, Intellekt, Sinne) inspirierten, einer Poesie, die in der Ära des Esperanto zu einer neuen Universalsprache werden sollte.

„U - SchWI - GL. W
Ch, IEW. WIU. W. UW.
GWE - AW -S.W
GLIAGL. G. U

Tannen und Eis. Über Null. Abend des 1. Januar.“ [14]

Es war die Zwiesprache zwischen den Farben, auf die Guro reagierte; der Berührungspunkt, bei dem Klänge in Bilder gleiten und Empfindungen aus verschiedenen Modalitäten aufeinandertreffen.

„Höhere“ Realitäten

In Russland war Guro eine der ersten Künstlerinnen, die sich für das interessierten, was man die vierte Dimension nannte.

Guros pantheistische Auffassung von der Identität des Menschen als Geschöpf, das mit dem Kosmos eins wird, war eine Kombination aus deutschem Idealismus und jener Vorstellung einer vierten Dimension als „Hyperraum“ (und nicht als Zeit), die um 1900 verbreitet war. [15] Viele Künstler glaubten an die Existenz einer weiteren Realität jenseits der normalerweise sichtbaren, und dass es ihre Aufgabe sei, den Weg in diese höhere Realität zu weisen, indem sie sie Philosophen und Wissenschaftlern sichtbar machten.

Guro glaubte an eine höhere Realität in der physischen Gestalt eines lebenden „Organismus“. Sie stellte analoge Verbindungen zwischen der Anatomie des menschlichen Körpers und dem „Körper“ der Erde her. Für sie entsprach der Himmel der Stirn, das Meer den Augen. Das Individuum wurde hier zu einem metonymischen Teil, einer „mikrokosmischen Monade“, die die „makrokosmische Monade“, die Welt, widerspiegelte. Dieser Glaube wurde von vielen Philosophen und Mystikern geteilt. Der Theosoph Pjotr Uspenski (auch Ouspensky, 1878-1947, Schüler von G.I. Gurdschiew) sagte in seinem von William James‘ „pluralistischem Universum“ und Henry Bergsons „Schnappschüssen der Wirklichkeit“ inspirierten Buch Tertium Organum. Der dritte Kanon des Denkens. Ein Schlüssel zu den Rätseln der Welt: „In uns ist das visuelle Bewusstsein mit dem Auge und das taktile mit der Haut verbunden. Aber weder Haut noch Auge wissen etwas über die Empfindungen des anderen. Sie sind lediglich in einem 'weiteren Bewusstsein' vereint und verbunden, nämlich der Einheit aller Menschen, Tiere und Pflanzen.“ [16] Dieses Meta-Geschöpf besteht also nicht aus isolierten Bestandteilen, sondern aus deren Wechselbeziehungen. Und wer dies erkannt habe, habe das „kosmische Bewusstsein“ erreicht, was bedeutete, dass man ein „Übermensch“ (swerchtschelowejk) geworden war. [17]

Leben ist Bewegung, also ist Leben ein Beweis für eine existierende höhere Existenz, dachte Guro. Die Zwischenformen zwischen höheren und niederen Dimensionen existieren in den Grenzregionen zwischen der organischen und der anorganischen Welt. Es ist erkennbar, dass die Pflanzen und Blumen der organischen Welt Bewegung in sich tragen, aber auch die Steine und Kristalle der anorganischen Welt wurden als „mutmaßlicher Sitz von Aktivität“ gesehen, so der mystische Mathematiker Charles Howard Hinton in seinem Buch Die Vierte Dimension von 1904. [18]

In einem von Guro und Matjuschin gemeinsam verfassten Text von 1912/13 heißt es: „Die Äste der Bäume, die, in den Himmel schwindend, immer schlanker werden, sind wie Bronchien, Grundelement der Atmung […] Die heilige Erde atmet durch sie, atmet durch den Himmel. Es entsteht ein vollständiger Kreislauf des irdischen und des himmlischen Stoffwechsels. Sie sind Hinweise auf höheres Leben.“ [19] Auch die Beobachtungen in der Natur waren eine wichtige Quelle, „um die große Kraft der freigesetzten Bewegung zu enthüllen“. Wachsende Pflanzenteile wie Wurzeln, Äste, Geschwüre und Wucherungen an Bäumen usw. werden untersucht, um organische Wechselwirkungen und Bildungen von Leben zu verstehen. [20] Diese „organische“ oder „pantheistische“ Art des Sehens und der Achtsamkeit würden so zur Fähigkeit führen, diesen höheren „lebenden Organismus“ wahrzunehmen. [21]

Die Natur diente Guro als Zugang zu diesen höheren Realitäten. Oft drückte sie sich in Begriffen des jahreszeitlichen, zyklischen Wachsens aus, mit Metaphern wie „Samen“ und „Spross“, um einen Anfang zu markieren, der zu einer reifen Frucht „heranwächst“. Doch dieses Wachsen war für die meisten Menschen „verborgen“, „unerkennbar“. Die Natur sollte ihre Geheimnisse nur für diejenigen offenbaren, die „aufmerksam“ genug waren. [22] Guros Art, sich diesen spirituellen Realitäten zu nähern, war die Beobachtung der organischen Welt. Sie glaubte, dass sie durch ein Nachverfolgen der Wachstumsbewegungen womöglich Hinweise auf das Rätsel des in anderen Realitäten verborgenen Lebens erhalten würde.

Rezeption

Guro wurde als eine unsichere und schüchterne Person beschrieben, mit Komplexen und Schwierigkeiten im Umgang mit Menschen. Liest man jedoch ihre Bücher und betrachtet ihre Bilder, begegnet man einer selbstbewussten und unabhängigen Künstlerin.

Sie malt mit kühnem Pinsel, mit sicherem Strich und souveränen Linien. Ganz zu schweigen von ihrer Farbwahl. Auf diesem Gebiet ist sie extrem vielseitig und hat ihren Pinsel in manch einem Ölgemälde nicht nur mit einer, sondern mit vielen Farben üppig gefüllt. Ihre Bilder zeigen ein tiefes Verständnis der Wirkung von Farbphänomenen. Ihre Zeichnungen wirken dreidimensional.

In der Wahl der Sujets stimmen ihre Schriften und ihre Bilder weitgehend überein. In einer Serie schafft sie immer detailliertere Ansichten von einem Baum (ein wiederkehrendes Motiv): Erst der ganze Baum, dann der Stamm, dann die Rinde, dann ein Astloch. Oder von Pilzen, die „Teil des Kosmos“ werden, wenn ihre kleinen weißen Köpfe über dem Moos sichtbar werden. Ihre lyrischen Bilder überraschen: In ihrem Buch Himmlische Kamelfohlen (postum 1914 veröffentlicht) beschreibt sie Wolken als „gutherzige, schlaksige Kamelfohlen, umgeben mit einer Aura aus Flaum“. [23]

Ihre poetische Sprache ist weniger eine in Megaphonen deklamierte als die einer Intimität, die frische Bilder auf die Netzhaut der Augen malt, bevor das Licht vorm Schlafengehen erlischt. Ihre Kunst braucht Zeit zur Kontemplation. Sie ist keine Kunst der Aktion, sondern eine der Geisteszustände. Ihr Stück Herbsttraum widmete sie „denen, die es nicht eilig haben“. [24] Diese Strategie, sich Zeit zu nehmen, ist auch wesentlich, um kontrastreiche Farben entstehen zu lassen.

Wir wissen nun, dass das intellektuelle Niveau von Guros Verfahren ein sehr fortgeschrittenes war. Doch in der Rezeption ihrer Kunst ereilte sie das gleiche Schicksal wie viele ihrer Zeitgenossinnen (Paula Modersohn Becker, Georgia O'Keeffe, um nur zwei zu nennen): Ihre Persönlichkeit und ihr künstlerisches Werk wurden als eins betrachtet. Das „Primitive“ oder „Naive“ war für Guro Methode, aber Kritiker unterschätzten diesen bewusst gewählten Ansatz ihrer künstlerischen Arbeit. Ihre „weibliche Natur“ reduzierte sie auf die „Identifikation“ mit der Natur, und damit implizit auch mit der „Kultur“. Weil sie sich in ihrer Kunst für die Natur interessierte, schlussfolgerte man, sie habe kein System, sondern nur eine „natürliche Verbindung“ zur Natur. Als spräche sie die Sprache der Natur, weil sie Teil der Natur ist.

Guro schuf eine große Anzahl von Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden sowie Entwürfe von Gedichten und Prosa. Ihre Lebenszeit, sie verstarb im Alter von 36 Jahren, war jedoch zu kurz, um sich als Künstlerin voll zu entfalten. Als Malerin verfolgte Guro keinen einheitlichen Stil. Vieles von dem, was sie hinterließ, befindet sich noch im Skizzenstadium. Dennoch haben diese Werke Qualitäten von erfrischender Ungezwungenheit und Direktheit. Nach Guros frühem Tod bewahrte Matjuschin ihre Tagebücher, Skizzen und Gemälde auf und nutzte sie als Quelle der Inspiration.

Obwohl Elena Guro als Malerin und als Schriftstellerin tätig war, ist ihre bildende Kunst kaum beachtet worden. Warum? Dafür gibt es in meinen Augen mindestens zwei Gründe. Zum einen war ihr Nachlass in so viele Hände gegeben worden, dass es praktisch unmöglich war, ihn in Gänze zu studieren, weshalb ein Großteil bis heute noch nicht ausreichend erforscht ist. Der zweite Grund ist, dass Fotografien von ihren Bildern den Originalen nicht gerecht werden. Ihre Bildsprache schöpft in der Hauptsache aus einer außerordentlich großen Anzahl von Farben, die mit anderen Mitteln schwerlich abzubilden sind.

Guros Fähigkeit, die Grenzen zwischen Klang und Sehen zu überschreiten, war ein wichtiger Anstoß für die Bewegung der Organischen Kultur, die in den 1920er Jahren von Matjuschin, Guros Schüler Boris Ender und dessen Schwestern Xenia und Maria Ender in Leningrad formiert wurde. Dabei ging es nicht um die Produktion und Analyse von Bildern nach Symbolen oder Metaphern, sondern um Eindrücke als Parallelen verschiedener Sinne. Unter dem Motto der Wissenschaftlichen Organisation der Arbeit in der Kunst (Nauchnaja Organisatsija Truda v iskusstwje) betrieb man Laboruntersuchungen, in denen Farben eine große Rolle spielten. Farben, die Raum, Formen, Konturen, Perspektiven, Wörter, Klänge und Geräusche beeinflussen, und umgekehrt. Guro hatte sich für kaum wahrnehmbare Unterschiede und andere visuelle Phänomene interessiert, die in den 1920er Jahren dann in Matjuschins Farblabor in Leningrad erforscht wurden. Das Ergebnis war eine 1932 veröffentlichte Farbtheorie, ein letztes Manifest der Avantgarde. Aber das ist eine andere Geschichte.

Vortrag gehalten im November 2002 auf der Konferenz "Landschaften der Ostsee in Literatur und Kunst" in Visby

© Margareta Tillberg, 2002, 2021

[1] Für die Vorbereitung dieser Präsentation habe ich schriftliche und bildnerische Originale von Elena Guro und ihrem Mann Michail Matjuschin (1861-1934) verwendet. Guro produzierte eine Reihe von illustrierten Büchern in kleinen Auflagen, mit Prosa, Lyrik und Theaterstücken wie Leierkasten (Scharmanka, 1909), Herbsttraum (Osennij son, 1912), Himmlische Kamelfohlen (Nebesnije werbliuschata, 1914) sowie in Gemeinschaftsausgaben (Troe und Sadok sudei). Das übrige Vermächtnis besteht aus Tagebüchern, Korrespondenz, Entwürfen zu Essays und Artikeln; Skizzen, Gemälden und Zeichnungen. Es befindet sich derzeit in Archiven und Museumssammlungen sowie in Privatbesitz, meist in Russland. Als ich 1992 mit der Archivarbeit begann, war der größte Teil des Guro-Nachlasses noch nicht publiziert. Seitdem hat Guro in Russland an Popularität gewonnen; einige Werke, zumindest ihre Texte, sind inzwischen teilweise veröffentlicht bzw. neu aufgelegt worden. Ihr malerisches Œuvre ist jedoch noch weniger bekannt. Die im Text aufgeführten, von der Autorin übersetzten englischen Fassungen der russischen Originale wurden aus diesen Übersetzungen ins Deutsche übertragen.
[2] Guros Einfluss auf andere wurde in Schriften von Jewgeni Kowtun, Zoia Ender, Milica Banjanin und Tanja Nikolskaja herausgestellt.
[3] Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames and Hudson 1988, S. 14; deutsche Ausgabe: Moderne Malerei und die Tradition der Romantik. Von C. D. Friedrich zu Mark Rothko. Schirmer/Mosel, München 1981
[4] Nachgedruckt in Henri Dorra (Hrsg.), Symbolist Art Theories. A Critical Anthology. University of California Press 1994, S. 67-70
5] Wie zitiert in Piotr Uspensky (auch Ouspensky), Tertium Organum. Kliuch k zagadkam mira (erste Auflage 1911, Neuaufl. Andreev i synov'ia. SPb 1992, S. 148
[6] Aus The Works of Francis Bacon, 14 Bde., Spedding, Ellis & Heath (Hrsg.), London 1857-64, Bd. 4, S. 28, zitiert in Svetlana Alpers, The Art of Describing. University of Chicago Press 1983, S. 100. Alpers führt hier auch eine interessante Diskussion über Bacons optische Einflüsse auf die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts an.
[7] Matjuschin „Twortscheski put'...“
[8] Ihre Tagebücher und Korrespondenzen befinden sich im RGALI in Moskau und im Puschkin-Haus, SPb.
Matjuschin „Russkije kubo-futuristi. Vospominaniia Michaila Matjuschina" ['Russische Kubofuturisten. Michail Matjuschins Autobiografie'] K istorii russkowo avangarda ['Zur Geschichte der russischen Avantgarde'], Nikolai Chardschijew (Hg.), Stockholm 1976, S. 136
[9] Matjuschin „Twortscheski put' chudoschnika“ ['Der schöpferische Weg des Künstlers']. 1933-34. Privatarchiv SPb.
[10] Matjuschin "Opyt chudoschnika nowoi meri" ['Die Erfahrung des Künstlers mit einer neuen Dimension'] in Chardschijew 1976 S. 183
[11] Matjuschin "Opyt chudoschnika..." 1976 p. 183
[12] Zitiert aus einem Brief von Guro an Matjuschin, August 1907. Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst Moskau: RGALI-Sammlung 134, Bestand 1, Depot 44, S. 204 mit Rückseite
[13] Troe. St. Petersburg 1913, S. 73.
[14] Zoia Ender „Eksperimenti Borisa Endera v oblasti saumnowo stichosloschenija“, Saumnii futurism i dadaism v russkoi kulturi. Bern 1991, S. 279
[15] Die vierte Dimension als „Hyperraum-Realität“ wurde von Linda Darlyle Henderson in The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art beschrieben, Princeton University Press 1983, sowie in ihrem "The Merging of Time and Space: 'The Fourth Dimension in Russia from Ouspensky to Malevich", The Structurist, Saskatoon No. 15/16 1975/76, pp. 97-108
[16] Ebd. S. 144-145
[17] Ebd. S. 233
[18] Charles Howard Hinton, Tschetvertoje ismerenije i era nowoi misli. Petrograd 1915
19] Guro und Matjuschin 1912-1913, „Tschuwstwo tschetwertowo ismerenija“ ['Der Sinn einer vierten Dimension'], Manuskriptabteilung des Russischen Literaturinstituts, Puschkin-Haus. RO IRLI SPb, Archivbestand 656, veröffentlicht in Organika. Nowaja mera wosprijatija prirodi chudoschnikami russkowo avangarda 20 veka. Ed. A. Powelitschina SPb 2001, S. 33
20] Zentralarchiv für Literatur und Kunst TsGALI SPb, Sammlung 244, Bestand 1, Depot 21, Blatt 45
[21] Matjuschin "Opyt chudoschnika..." S. 173
[22] Matjuschin "Russkije kubofuturisti" S. 139
[23] Elena Guro, Nebesnije werbliuschata. SPb 1914, S. 1
[24] Elena Guro. Osennii son. Petrograd 1912. Auf der Seite nach dem Titelblatt, nicht paginiert